A lentebbi lista olyan neveket tartalmaz, akikről jó, ha hallott az ember, mert komoly hatással voltak az amerikai (mainstream) képregények világára. (Azért erre koncentrál a lista, mert az oldalunknak is leginkább ez a profilja.) Nem életrajzok olvashatóak itt, hanem az, hogy ki-ki miről ismert, mi az, amit tényleg jó, ha tud az ember velük kapcsolatban ahhoz, hogy ne csak egy mit sem sejtő laikusként közeledjen az amerikai képregények világához.
Megjegyzendő, hogy a lentebbi felsorolás semmiféle rendszert nem követ, ezért erősen javallott a tárgymutató használata!
Stan Lee (született Stanley Martin Lieber) még 18 éves sem volt, amikor a Marvel elődjéhez, a Timely Comicshoz került (irodasegédként) – hogy aztán egész hátralévő életében nekik dolgozzon. 1941-től már írói feladatokat is vállalt, kezdetben csak szórványosan, az ötvenes évekre pedig ő vált az igencsak megfogyatkozott létszámú cég egyetlen teljes munkaidős írója, egyben kvázi (később hivatalos) főszerkesztője. Már ekkor megmutatkozott, hogy milyen remek érzéke van a reklámozáshoz és ahhoz, hogy hidat verjen a képregények alkotói és az olvasók közé. Továbbá minden kortársa megemlíti, hogy a szakma történelmének egyik legjobb érzékű szerkesztőjévé vált.
Ez utóbbi a hatvanas években teljesedett ki nála, amikor egymaga az akkor már Marvelnek nevezett cég irányítómotorja lett. Olyan címek megalkotásában működött közre, mint a kisebb forradalmat hozó Fantasztikus Négyes, a Hulk vagy az X-Men. Lee ekkoriban betöltött szerepe aztán a saját önreklámozása és a cég akkori érdekei miatt kialakult helyzet miatt igencsak eltorzult a későbbi korok képregényrajongóinak szemében. Stan Lee a hatvanas években valójában a következőket tette (és nem tette) a Marvel képregényein:
— Ő szerkesztette az összes címet, amely különösen a szuperhősös világuk esetében jelentett nagy munkát. Ő gondoskodott arról, hogy a képregények történetei ne csak önmagukban legyenek izgalmasak és olvasmányosak, hanem hogy a cselekményük egyetlen egységes, ellentmondásoktól mentes univerzumot hozzon létre. Ezt nevezték el aztán kontiunitásnak.
— Ő írta a legtöbb képregény dialógusait, vagyis a konkrét szöveget. Ebben a testvére, Larry Lieber is sokszor a segítségére volt. (Larry írta például Thor kalandjait.)
— Nem ő írta magukat a történeteket, ezt a feladatot a rajzolókra bízta, akik vagy a vele megbeszélt, esetleg tőle kapott egy-két soros instrukciókra (például: „Ebben a füzetben visszatér a Keselyű!”) alapozták, vagy teljesen saját kútfőből álltak elő a teljes füzet cselekményével (ilyen volt például Jack Kirby a Fantasztikus Négyesen). Ez a felállás különösen úgy 1963 környékétől állhatott fenn, amikor a paletta már olyan kiterjedt lett, hogy egyetlen ember nem is tudta volna megírni őket. Ezt a módszert nevezzük amúgy Marvel metódusnak.
1972-ben Lee-t előléptették kiadóvá, innen kezdve minden szerkesztői, illetve majdnem az összes írói teendőjét leadta a munkatársainak. A következő évektől kezdve jóformán egy élő kabalafigurává, a Marvel reklámarcává vált. Ekkor vette kezdetét az a hírveréssorozat, amely során a képregényolvasókon kívüli közönség is megismerte a nevét, és sajnálatos módon ugyanekkor alakultak ki a vele kapcsolatos tévképzetek is – melyeket ő maga is csak megerősített, jórészt a saját, már ifjúkora óta igencsak rossz memóriája miatt. Ugyancsak a hetvenes évektől kezdve vette kezdetét pályafutásának úgymond árnyoldala: a legtöbb képregény (majd szinte bármi más), amelyen íróként ténykedett, hatalmas bukásnka bizonyult a kritikusok és olvasók szemében. (Olyan emlékezetes bukások fűződnek a nevéhez, mint Nightcat, Ravage 2099, Striperella, a Backstreet Boys szuperhős alteregói, a DC-s Just Imagine… vagy az egyértelműen a Marvel szereplőiről másolt NHL Guardians.)
Habár az új évezred óta sok esetben kissé figyelemhajhász életmódot folytat, Lee érdemei továbbra is vitathatatlanok. Ő volt az az ember, aki a hatvanas években egy haldokló kiadóból egy piacvezető vállalatot épített. Az ő nevéhez fűződik az első valóban kiterjedt és egységes képregényes univerzum megalkotása. Neki köszönhető, hogy a képregényekben immár feltüntetik minden közreműködő nevét. És ő volt az, aki közelebb vitte az alkotókat a rajongókhoz, egyfajta kapcsot készített közöttük, amivel sokkal emberközelibbé és fogyaszthatóvá tette a médiumot, mint addig valaha.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Jack Kirby (született Jacob Kurtzberg) a harmincas évek közepén kezdte meg rajzolói pályafutását, eleinte egyszerű animátorként. A képregények, különösen a füzetek közelébe az évtized legvégére került, ekkor találkozott első állandónak tekinthető társával, Joe Simonnal, akivel 1940 legvégén megalkották pályafutása első képregény-történelmi jelentőségű figuráját, Amerika Kapitányt. Ez szó szerint egész Amerika figyelmét felhívta az alkotópárosra. A következő nagy sikerük a világháború után jött el, amikor 1947-ben az egyre zuhanó szuperhősös címek alternatívájaként megalkották a romantikus képregények zsánerét – amely aztán az amerikai képregények egyik legfőbb ágazata lett a következő szűk másfél évtizedben.
Az ötvenes évektől kezdve szabadúszóként dolgozott, számos kiadónál megfordult, míg végül 1958-ban a Marvel elődje állandó megbízójává vált. Az alacsony bérezése miatt ekkor élte legtermékenyebb korszakát: naponta akár 8-10 teljes képregényoldalt is megrajzolt folyamatos munka mellett, amire mindmáig nem akad példa az amerikai képregények történelmében. Legfőképpen szörnyes horrorokat alkotott, de a kiadó szinte teljes palettáján megfordult valamilyen mértékben.
Az áttörést számára 1961 hozta el, amikor Stan Lee segédletével megalkotta a Fantasztikus Négyest, amely sorozat ismét átformálta a piacot, és hihetetlen módon felgyorsította a szuperhősök reneszánszát (melyet öt évvel korábban a DC hozott el). Lee-vel együtt a következő szűk évtizedben számos, máig fennmaradt figurát alkottak, például Thort, a Hulkot, Vasembert, az X-Ment és a legtöbb hozzájuk kapcsolható szereplőt. Azonban 1970-re az amúgy is hirtelen természetű Kirby alaposan összeveszett a kiadó vezetőségével – többek között azért, mert hiába írt több sorozatot, köztük a Fantasztikus Négyest, hivatalosan Stan Lee-t jelölték meg azok alkotójaként –, és átpártolt a DC-hez. Itt alkotta meg a Fourth World (Negyedik világ) néven ismert sorozatcsaládot, amely olyan szereplőket adott a DC-nek, mint Darkseid vagy az Új Istenek. A DC-t öt év után hagyta ott, hogy az évtized végéig visszatérjen a Marvelhez, ahol aztán ismét összeveszett a vezetőséggel, ezúttal azon, hogy azok nem voltak hajlandóak fizetni a társadalombiztosítását. (Az USA-ban Barack Obama egészségügyi reformjáig nem létezett a kötelező tb fogalma.)
Kirby ekkor teljesen otthagyta a képregényeket és animátornak állt. Ez elég átmeneti időszaknak bizonyult, mivel hamar ráunt, és függetlenként visszatért a képregényekhez. A következő időszakban ismét több kiadónál megfordult, illetve ekkor vette kezdetét az a jogi háború, amelyet már az örökösei fejeztek be. Kirby megpróbálta visszaszerezni az eredeti rajzait a korábbi munkaadóitól, legfőképpen a Marveltől, ám a cég az ügyvédjei nyomására jogi útra terelte az ügyet, és megtarthatták a képeket – ami az egész szakma és sok olvasó haragját vonta maga után. Ennek hatására kerültek vissza az eredeti rajzok Kirbyhez és több más alkotóhoz. A halála után pedig a családja vissza akarta szerezni az általa alkotott figurák jogát, ám a Marvel végül teljes mértékben megtarthatta azokat.
Kirby hagyatéka íróként és rajzolóként magasan az összes többi mainstream képregényalkotó fölé tornyosul. A hatvanas években megalkotott figuráinak nagyja máig változatlan maradt, az általa létrehozott történetek a Marvel és a DC univerzumának is elemi részét, sokszor magját képezik. A rajzstílusa több nemzedékre kihatott, és máig nem akadt még egy olyan rajzoló, aki ilyen tempóval ilyen minőségű képeket képes alkotni. Stan Lee akkori szokása szerint neki is adott egy becenevet: Kirby volt a képregények Királya. És a legtöbb kortársa és későbbi rajongója szerint teljes mértékben érdemes volt erre a címre. Ugyanakkor nagyon hirtelen természetű és nyughatatlan ember volt, aki mindössze Stan Lee mellett tudott megmaradni másfél évnél hosszabb ideig egy címen, illetve önálló íróként a korához képest is akadtak hiányosságai, ami többek között az iskolázottságának hiányából is fakadhat. Összességében azonban Stan Lee mellett őt tartják az amerikai képregények legnagyobb hatású alakjának.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Steve Ditko az ötvenes évek első felében került a képregényes közegbe, hogy aztán 1955-től a Marvel elődje, az Atlas egyik fő rajzolójává váljon. Ekkoriban jórészt feszültség alapú horrorokat, esetleg sci-fiket, és számos misztikus történetet alkotott. Később utóbbi zsáner vált karrierje leginkább meghatározójává.
A nagyközönség számára első nagy munkája a Pókember megalkotásában kivett része volt. (Manapság némileg vitatott, hogy a cég főszerkesztője, Stan Lee, Ditko és a szerkesztőség legfőbb rajzolója, Jack Kirby között milyen arányban oszlik meg a figura kitalálása.) Bár a nagyközönség ezt tartja legfőbb művének, a képregényes szakértők mégsem ezt, hanem a hatvanas évek közepe táján készített misztikus történeteit tartják a legfontosabb alkotásainak. Ezekben a füzetekben Ditko olyasmit művelt, melyet előtte szinte senki, és azóta is kevesen: a mainstreambe emelte az alapvetően az alternatív irányzatra jellemző stílusjegyeket. A Dr. Strange által elmesélt kalandok mindegyikét áthatott a szürrealitás, sokszor úgy írják le őket, mintha az ember drogok nélkül került volna egy pszichedelikus álomba. Az ekkor kialakult, a realitást messze maga mögött hagyó stílusa mindmáig a szürrealizmus (mainstream vagy annak közelében) egyik leggyakoribb ábrázolásmódja.
Habár a Dr. Strange volt az alkotói kifejezésmódja, mégis a Pókember miatt hagyta el a Marvelt, mivel egyre komolyabb vitákba keveredett Stan Lee-vel a sorozat irányvonalát tekintve (mai szavakkal kifejezve Lee egy roppant liberális, haladó szemléletet képviselt, Ditko pedig egy vaskalapos konzervatívét). Ekkor, 1967-ben vette kezdetét Ditko szabadúszó pályafutása, ami a visszavonulásáig tartott. Kezdetben főképp a Charltonnak, majd a DC-nek dolgozott, de a hetvenes évek végétől már a Marvelnek is vállalt jó pár megbízást. Ekkoriban olyan sorozatok kötődtek a nevéhez (habár többnyire csak néhány füzetig), mint a Creeper, az Atom, Shade (amely jóformán megalkotta a DC Vertigo imprintjét), vagy a Micronauts.
1998-ban vonult végleg vissza a képregényektől. Azóta igencsak visszavonult életet él, kerüli a nyilvánosságot.
Vissza a tárgymutatóhoz.
John Romita a negyvenes évek legvégén került a képregények közelébe, amikor jó másfél éven keresztül egy volt iskolatársa árnyékrajzolójává vált a Timely Comicsnak (a Marvel elődje). 1951-ben aztán hivatalosan is a cég egyik szabadúszója lett, szinte mindenfélét rajzolt nekik. Az évtized közepére átcsábították (egy jóval nagyobb fizetésért) a DC-hez, ahol egyhamar a romantikus képregények első számú rajzolója lett. Idővel ő készítette az összes ilyen kiadvány borítóját, illetve a beltartalom tetemes részét.
A DC-nél töltött ideje igen megerőltető volt a számára, ezért amikor Stan Lee állást ajánlott neki a Marvelnél, visszament oda. Kezdetben csak kihúzást vállalt, ám Lee hamar rávette, hogy készítsen ceruzarajzokat. A nagy kiugrást aztán az hozta el számára, amikor Steve Ditko otthagyta a céget, és Lee Romitára bízta az Amazing Spider-Man (Csodálatos Pókember) rajzolói teendőit. Romita egyhamar a saját képére formálta a sorozatot, mind képileg, mind történetre. Az általa alkotott képi világ számít máig a legmeghatározóbbnak a figura életében, nem beszélve arról, hogy a romantikus képregényeken szerzett tapasztalatával igen komoly szerelmi szappanoperát alkotott Peter Parker köré. Az őáltala megrajzolt Mary Jane Watson és Gwen Stacy máig a sorozat legfontosabb mellékszereplői közé tartoznak – úgy, hogy utóbbi több mint harminc éve meghalt.
A Pókemberen végzett munkáján túl Romita lett a Marvel művészeti vezetője (sokáig csak elméletben, papíron évtizedekkel később). Ő volt a felelős az új rajzolók betanításáért, az úgynevezett Marvel módszer oktatásáért, illetve nagyon sokáig őt kérték fel számos új figura (például a Megtorló vagy Rozsomák) külsejének megtervezésére. Jack Kirby mellett az őáltala tervezett jelmezek számítottak a legmaradandóbbnak a Marvel világában. Ugyanezen időszak alatt, de főleg a hatvanas évek közepétől a hetvenes évek második feléig tartó időtartamban ő volt a szerkesztőség egyik legkedveltebb beugró embere, majdnem az összes sorozaton megfordult ideig-óráig rajzolóként és esetenként cselekményíróként.
Romita félszáz évig dolgozott a szakmában, az ezredforduló után nem sokkal vonult vissza, ám még ezután is viszonylag gyakran felbukkant a neve különleges kiadványok borítórajzolójaként vagy közreműködőjeként. A ceruzát ugyan végleg nem tette le, ám 2007-től kezdve igyekszik teljesen kivonni magát a képregényes életből. A fia, John Romita Jr. követi az örökét, a képregényekkel eltöltött lassan harminc éve során közel akkora – sőt, egyesek, köztük az apja szerint még nagyobb – hírnévre tett szert, mint az idősebb John.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Jerry Siegel már középiskolás korában a képregények elkötelezettjévé vált, azonban a harmincas évek közepéig kellett várnia arra, hogy ez valamilyen szinten megélhetési forrássá váljon a számára. Ekkoriban ismerkedett meg legnevezetesebb alkotótársával, Joe Shusterrel, akivel aztán 1938-ban elhozták az amerikai képregények (sőt, lehet, a teljes amerikai popkultúra) történelmének legfontosabb pillanatát: megalkották Supermant, az első igazi szuperhőst, a modern héroszok és kortárs mitológia első és talán legfontosabb alakját.
Siegel későbbi pályafutása nagyban összefonódott Supermannel, egészen az ötvenes évek végéig írt hozzá történeteket. Azonban mégsem ez maradt fenn vele kapcsolatban, hanem az 1946-tól vívott jogi háborúja, amelynek jó hetven évvel később, 2013-ban lett csak vége, és amely a hagyatékkezelőjének vereségével zárult. Siegel és Shuster ekkor próbálták meg először visszaszerezni az általuk alkotott figura jogait, sikertelenül. Ez később az életükre komoly hatást gyakorolt, többször is komolyan elszegényedtek, és nem egyszer a feleségeik által kezdeményezett sajtókampánynak köszönhették, hogy életjáradékot harcoltak ki a DC-től.
Siegel Supermenen kívüli munkássága viszonylag kevés jelentőséggel bír, legfontosabb munkája valószínűleg a Disneynek, onnan is az olasz részlegnek végzett pár megbízása volt.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Bob Kane (született Robert Kahn) a harmincas évek közepén, igencsak fiatal fejjel került a képregényes szakmába. Az igen jó üzleti érzékkel, ám csekély rajztudással bíró Kahn akkor még nem sejtette, hogy az iparág legsikeresebb alakja, egyben legemlékezetesebb és talán legnagyobb gazembere válik belőle.
Kane pályafutása elején leginkább népszerű figurák másolásából élt. Akkoriban gyakori volt, hogy a kiadók hozzá hasonló szabadúszókat kértek fel népszerű formátumok másolására, és az általa készített, leginkább mások rajzainak másolásán alapuló képregénykészítés sem volt különösebben példátlan eset. Az áttörést nem is ezek hozták el neki, hanem az 1939-ben debütált új szuperhős, Batman.
Egészen a kétezres évekig a DC Comics bennfentesein túl mindenki úgy tudta, Bob Kane alkotta meg Batman figuráját, illetve a kezdeti két-három évtizedben részben ő írta és nagyrészt ő rajzolta a történeteit. Mint a halála óta eltelt időszakban – részben a DC kiszivárogtatása, részben képregénytörténészek felfedezései, részben a hírnevét célzottan támadás alá vevő nyomozás miatt – kiderült, Bob Kane mindössze egyvalamit tett Batmannel: szerződésbe íratta, hogy őt kell megjelölniük a figura alkotójaként, illetve egészen 1968-ig az összes Batman-történet rajzolójaként. Batman valójában az akkori alkalmazottja, Bill Finger találta ki, Kane pedig – jórészt másolási technikákkal – elkészítette az első pár történet rajzát. 1940-től kezdve azonban bizonyított, hogy minden állításával ellentétben a saját stúdiója és a DC alkalmazottai rajzolták a történeteket az ő nevében.
Éppen emiatt Kane későbbi pályafutásáról szinte lehetetlen bármit is mondani, mert 1940 után egy sor napilapokban megjelent Batman-stripet leszámítva egyetlen képregénykockát sem rajzolt, ám minden utána járó fizetséget és későbbi hírnevet bezsebelt.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Milton Fingert Bob Kane vezette be a képregényalkotók közé a saját alkalmazottjaként. Az első jelentős műve Batman megalkotása volt, ám ez közel három és fél évtizeden át, egészen Finger haláláig titokban maradt egy Kane által kötött ügyes szerződésnek hála, ami kötelezte és máig kötelezi a DC-t arra, hogy Kane-t jelölje meg a figura egyetlen és kizárólagos alkotójaként. (Hogy Kane-nek egyáltalán volt-e bármi köze a kiötléséhez és megalkotásához az első történet megrajzolásán túl, mára már vita tárgya.) A DC természetesen hamar rájött, hogy a Kane-nek tulajdonított történeteket Finger írta, ezért 1940-ben közvetlen munkát ajánlottak számára. Finger ekkor alkotta meg Martin Nodell rajzolóval együtt az első Zöld Lámpást.
Finger számos történetet írt a DC számára, ám a munkája viszonylag kevés megbecsülésre talált, főleg amiatt, mert ritka kivételektől eltekintve sohasem tudta tartani a határidőket. Ez a feszültség némi magánéleti gonddal együtt haamr tönkretette az egészségét, és végül a halálához vezetett. A DC ezután – időnként gyökeresen meghazudtolva Kane állításait – többször is elismerte őt Batman alkotójaként. Ez a jelenség később az egész szakmára kiterjedt, Finger nevét a halála óta eltelt évtizedek során egyre nagyobb dicsőség veszi körbe. Főleg az aprólékos természetét helyezik előtérbe és azt, hogy az írása során igyekezett a lehető legutolsó pillanatig csiszolni a forgatókönyvén, minek köszönhetően számos klasszikusnak számító képregényt írt.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Frank Miller a hetvenes évek végén kezdte meg képregényes pályafutását, amikor is pár rövid kezdeti próbálkozást követően a Marvel rajzolójaként helyezkedett végül el. Az igazi áttörést azonban nem ez, hanem az hozta meg a számára, amikor rábízták a Daredevil (Fenegyerek) című sorozat írói teendőit. Ekkor alakult ki a máig jellegzetes, igencsak a film noirokra emlékeztető írói stílusa, amely egyhamar visszaköszönt a rajzaiban is. Szintén komoly nyomot hagyott Batman alakján a Dark Knight Returns és a Year One című műveivel, melyeket mind a mai napig kötelező olvasmányként tartanak számon a Sötét Lovag kapcsán.
Egyéb nevezetes művei között találhatóak igen erős politkai-társadalmi kritikák (közülük a legismertebb a Martha Washington és a Robotzsaru), illetve a noiros stílusának csúcspontja, a Sin City (amely annyira jól sikerült, hogy a kritikusai szeirnt máig csak ezt képes írni akkor is, ha történetesen teljesen másról szól az adott műve.)
Habár a kilencvenes években a valaha élt egyik legnagyobb képregényírónak tartották, az ezredforduló óta készült művei – mint például a Dark Knight Returns folytatása, a Dark Knight Strikes Again – legszebb esetben is ellentmondásosak, erőteljesebb kritikák szerint pedig botrányosan rosszak. (A kritikák között szerepel a nők lealacsonyítása, másodrangú lényként kezelése, illetve az állam mint az egyén felett álló és annak életét kötelezően irányító entitás feltétlen dicsőítése.) Mindezek ellenére tény, hogy a nyolcvanas években végzett munkája nagyban hozzájárult a képregény mint műfaj elismeréséhez, az akkoriban végzett munkáját joggal nevezhetjük történelmi jelentőségűnek.
Mivel a nevük erősen hasonlít, sokan, főleg a képregényekkel viszonylag frissen megismerkedők hajlamosak összekeverni őt a skót íróval, Mark Millarral.
Vissza a tárgymutatóhoz.
A skót Millar az úgynevezett brit hullám második szakaszának egyik legismertebb alakja. A kilencvenes évek közepén került az USA-ba, a DC-nél helyezkedett el. Az első igazán ismert címe a Warren Ellistől átvett Authority, amely kapcsán számos összetűzésbe került a kiadóval. Annyira, hogy a századforduló évében otthagyta őket: a legismertebb és legnagyobb ottani műve, a Superman: Red Son már a távozása után jelent meg. Ezután a Marvelhez került, ahol leginkább a frissen indult Ultimate (Újvilág) egyik vezető alkotója lett, az általa írt Ultimates (Különítmény) képezte a 2011-ben hatalmas sikerrel mozikba kerülő Bosszállók című film alapját.
Millar egyik legismertebb védjegye, hogy a történeteit nagyszabásúra, hivalkodóra készíti, a visszafogottság legcsekélyebb jeleit sem használja bennük: az úgynevezett millarwordös kiadványok olyanok, mint egy roppant látványos, eposzi akció-kalandfilm… csak papíron.
Ez a hivalkodó stílust rengeteg kritika illeti jó ideje, ám mindezek ellenére Millar történetei – akár alkotói kiadványban, akár nagyobb kiadók megbízásából készülnek – nagy népszerűségnek örvendenek, az egyik legerősebb húzónév a 2010-es évtized kezdete óta.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Az úgynevezett brit hullám első szakaszában USA-ba érkezett Alan Moore-t igen sokan a valaha élt legjobb amerikai képregényírónak tartják. Ezt teljes egészében a stílusának, és kis mértékben a történetei cselekményének köszönheti. Moore képregényeiben a szöveg dominál, roppant választékos stílusban fogalmaz, hatalmas szókincset használ, remekül ért a nyelv használatához. Ezen általános vélekedés szerint nála jobban kevésbé értették meg, hogyan használják a képregényt formanyelvként, a szöveg és a kép teljes szimbiózisaként. A rajzolóinak roppant részletes – extrém esetben egyetlen képregénypanelt két-három gépelt oldalon át részletező – forgatókönyveket készít, hogy ezzel maximalizálja a médium nyújtotta lehetőségeket.
Moore magánéletében számos társadalmi normának mondott ellent, és ez az irományaiban is visszaköszön: úgy alkotott (és részben alkot) sokáig mainstream, vagyis kommersz képregényeket, hogy a lehető legjobban igyekezett elszakadni azok minden sajátosságától, megpróbálta felrúgni az összes hozzájuk kötődő szabályt.
Moore szintén híres arról, hogy a művei szinte megfilmesíthetetlenek, mégis számos alkalommal megpróbálták vászonra vinni azokat. Ezek közül a Watchmen: Az őrzők az egyetlen, amely viszonylagosan pozitív fogadtatásra lelt.
Különc életvitele miatt idővel minden munkaadójával összetűzésbe került, ezért az évezred eleje óta visszavonult. Nagyon ritkán tér vissza a képregényíráshoz, és akkor is kicsi, független kiadóknál jelennek meg a művei.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Eisnert az amerikai képregények egyik legnagyobb úttörőjének tartják, az ő nevéhez kötik számos képregényalkotói eszköz, módszer és trükk kidolgozását. Az ő nevéhez fűződik a „graphic novel” kifejezés kiötlése és elterjesztése, amellyel sikerült önálló műfajként elismertetnie ezt a művészeti ágazatot.
Eisner legismertebb alkotása a Spirit, egy akció-krimisorozat, amelynek címszereplője egyszerre figurázza ki a negyvenes évek ponyvahőseit és egyben szakad ki az akkori napi képregénycsíkok korlátaiból. Habár a sorozat alig 12 évig futott, mára a képregények egyik legmeghatározóbb mérföldkövének tekintik mind írói, mind rajzolói módszerek terén.
Azonban Eisner mégis inkább akadémiai, tanítói munkájáról ismert, nagyrészt ennek is köszönhette, hogy róla nevezték el a képregények Oscar-díjának nevezett Eisner-díjat.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Neil Gaimant manapság inkább modern fantasy íróként ismerik, pedig pályafutása jelentős részét képregényíróként töltötte. Gaiman legismertebb védjegye a fantasy-szerű, kissé szürreálisnak, vagy legalábbis az átlagos valóságtól erősen elszakadónak nevezhető stílusa, amely a legtöbb művében visszaköszön – még akkor is, ha annak főszereplője egy olyan földhözragadt figura, mint Batman.
A regényeinek sikerei óta Gaiman felhagyott az aktív képregényírással, bár a médium időről időre még visszacsábítja őt egy-egy minisorozat erejéig. Képregényes pályafutásának legismertebb műve kétségtelenül a Sandman, amely önmagában új alapokra helyezte a DC misztikus világát, egyben megismertette az addig inkább szuperhősökhöz szokott fogyazstóközönséget a modern horror-fantasy zsánerével.
Vissza a tárgymutatóhoz.
A skót Grant Morrison a második brit hullám talán legismertebb és legnépszerűbb írója. Írói stílusára erősen jellemző a nemlineáris történetvezetés, a kommersz szemléletmód elleni lázadás és a valóság sajátságos kifacsarásán alapuló, sci-fi-szerűnek ható elemek használata.
Egyik legismertebb rajzolótársa a szintén skót Frank Quitely (polgári nevén Vincent Deighan), akivel olyan címeken dolgozott együtt, mint az All-Star Superman, WE3, Flex Mentallo vagy a New X-Men.
2010 óta Morrison munkáinak megítélése némileg csorbult az olvasók között, ám előtte közel egy évtizeden át Alan Moore-ral vetekedett azon, melyiküket tartják a valaha élt legjobb, Amerikába szakadt képregényírónak.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Valószínűleg jelenleg Robert Crumb az underground képregényágazat legnépszerűbb és legismertebb alkotója. Crumb stílusát erőteljes szatíra, időnként mély fekete humor jellemzi, műveiben rendszeresen találhatóak a modern kultúra és társadalom elleni kicsengések. Habár a nők és a nem fehérek ábrázolása terén végzett munkája némileg ellentmondásos, műveit a műfaj legjobbjai közé választották. Legismertebb alkotása valószínűleg Fritz, a macska, akinek a főszereplésével két, kizárólag felnőtteknek szóló animációs film is készült a hetvenes években.
Vissza a tárgymutatóhoz.
A legáltalánosabb vélekedés szerint Rob Liefeld az egyik legrosszabb dolog, ami valaha az amerikai képregényekkel történt. A teljesen autodidakta rajzoló stílusa határozta meg a kilencvenes évek nagyját, milliomossá vált az akkor végzett munkáiból, pedig az elmúlt jó negyed évszázadban számtalan cikk, előadás és blogbejegyzés tárgyalta ki azt a rengeteg hibát, ami a rajzait folyamatosan jellemezte. Ilyenek például a szinte ceruzavastagságú bokákra rajzolt, gyémántalakú lábfejek, az öklöknél (extrém esetekben a hüvelykujjnál) is kisebb fejek, a gigantikus vállvértek, a mindenfelé felcsatolt apró szütyős övek és az, hogy minden általa rajzolt vagy kitalált figura gigantikus és fizikailag kivitelezhetetlen puskákkal és kézi ágyúkkal van felszerelve.
Liefeld munkáját szinte a megjelenése óta utálják, mégis ő határozta meg a kilencvenes éveket, és azóta is többé-kevésbé folyamatosan kap munkát annak ellenére, hogy 1991 óta kivétel nélkül az összes olyan sorozat, amin dolgozott, legfeljebb háromnegyed éven belül megszűnt a vásárlók hiánya miatt.
Ugyanakkor majdnem minden munkatársa roppant vidám, közvetlen, szerethető embernek írja le, aki hatalmas rajongással bír a képregények iránt, és aki gyermeki lelkesedéssel képes belevetni magát a munkába, hogy további olvasnivalókkal láthassa el a közönségét. Ám sajnos ez nemigen ellensúlyozza az írói és rajzolói kvalitásainak majdnem teljes hiányát. (Íróként jóval nagyobb utálatnak örvend, mint rajzolóként, főleg azért, mert az általa kitalált figurák mindegyike a Marvel és a DC szereplőit, de főleg Rozsomákot utánozza – Rozsomák-klónból több tucatot lehet összeszedni az általa írt képregényekben.)
Vissza a tárgymutatóhoz.
Peter Allen David (sokszor csak a monogramjával, PAD-ként utalnak rá) talán a jelenlegi legmegbízhatóbb iparos az amerikai képregényírók között. Habár a nyolcvanas évek óta folyamatosan és megállás nélkül dolgozik a szakmában, igazából egyetlen korszakalkotó mű sem köthető a nevéhez. Cserébe viszont számos olyan „érát”, vagyis egyes címeken töltött szakaszt fel tud mutatni, ami komoly népszerűségnek örvend a rajongók körében. Ilyen például a Hulkon töltött 12 éve, az Aquamannel és a Supergirllel töltött időszaka, illetve az egyik legismertebb műve, az X-Factor.
Írói stílusára jellemző a könnyed hangnem, a popkulturális utalások tömkelege és a jellemábrázolás terén tanúsított érdemei. Nincs igazán kiemelkedő zsánere, szuperhősöktől kezdve fantasyn át Star Trek-regényekig írt már szinte mindent.
Azon kevés képregényalkotók közé tartozik, akivel szemben szinte alig fogalmaznak meg kritikát. Nincs elvakult rajongótábora, ám a nevét általában garanciának tekintik egy élvezetes, jó – bár valószínűleg nem világmegváltó – történetre.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Jim Lee (született Ji Jong Csul) képregényes pályafutása leginkább egy tipikus amerikai sikersztorinak mondható. A nyolcvanas évek végén kezdte a Marvelnél, ahol olyan címeket bíztak rá, mint a havonta több millió vásárlót vonzó X-Men. A stílusa annyira népszerűvé vált, hogy 1991-ben rábízták a frissen indított új sorozatot, az X-Men v2-t. Nem sokkal ezután azonban sok más rajzolótársával együtt otthagyta a céget, hogy megalapítsák az Image Comicsot. A kiadó címei kezdetben roppant sikeresek voltak, hamar a Marvel és a DC után a harmadik (időnként a DC-t megelőzve a második) legsikeresebb kiadóvá váltak, ám az 1993–1997 közti nagy összeomlás során a népszerűségük egyhamar elfogyott a vásárlóikkal egyetemben.
Ezt az időszakot Lee stúdiója, a WildStorm vészelte át a legjobban, ugyanis ekkor derült ki, hogy nem csak a rajzoláshoz volt érzéke, hanem egy képregénystúdió vezetéséhez is. Az elnöksége alatt olyan nagy sikerű címek születtek meg a WildStorm gondozásában, mint Warren Ellis korszakalkotó Authorityje és Planetaryje, vagy Alan Moore-tól a Tom Strong és a Promethea.
A kilencvenes évek legvégére Lee belefáradt a stúdióvezetési teendőibe, amelyek miatt semmi ideje nem maradt arra, hogy rajzoljon, ezért eladta a vállalkozását a DC-nek. Ironikus módon pár éven belül kinevezték a kiadó társkiadójává, amely ugyan kevesebb munkával jár számára, mint előtte a WildStorm irányítása, ám mégsem marad annyi ideje rajzolni, mint jó másfél évtizeddel azelőtt.
Jim Lee rajzstílusa a kilencvenes évek ritkábbik ágazatához, az úgymond idealizált realizmushoz tartozik: az alakjai igyekeznek megőrizni az anatómia alapvető szabályait, ám mindegyikük olyan, mint egy tökéletes testalkatú modell: a férfiak izmosak, széles vállúak, határozott, erős arcvonásokkal bírnak és jóképűek; a nők pedig formásak, nőiesek – de nem viszi túlzásba a mellbőségüket –, vékonyak és roppant vonzóak. Ez a stílus a kilencvenes évek óta számos utánzót vonzott, akik közül akadtak olyanok, akik a saját erejükből is nagy hírnévre tettek szert: ilyen volt például Michael Turner vagy Mike Deodato.
Todd McFarlane mellett (akinek a pénze inkább a figuraüzletéből, mintsem képregényes munkájából származik) Jim Lee az egyetlen olyan alkotó a kezdeti Image-nemzedékből, akiről elmondható, hogy nagyon sokra vitte; ő a kilencvenes években lezajlott események szabályt erősítő kivétele.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Michael Turner élete olyan volt, mint egy Kaliforniában játszódó, kilencvenes évekbeli amerikai tinifilm. A kilencvenes évek második felében, a nagy képregényes összeomlás után került szakmába, ahol egyhamar akkora ismertségre és népszerűségre tett szert, hogy otthagyta első munkaadóját és egy saját kiadóvállalatot alapított az általa kitalált egyedi világra. Emellett rendszeresen sportolt, küzdősportokat oktatott, imádta és falta a videojátékokat és az életet. Éppen ezért minden egyes ismerősét hatalmas tragédiaként érte, amikor rákkal diagnosztizálták, amely aztán hosszas küzdelem után 2008-ban végzett vele.
Turnert leginkább rajzolónak tekintik, akinek a stílusa erősen mentoráéra, Marc Silvestrire és a korának egyik leghíresebb mainstream alkotójára, Jim Lee-re hasonlít. A képeit hasonló idealizált alakok népesítik be, ám egyvalamivel kitűnik a kortársai közül: gigantikus és eposzi háttereket és látképeket alkotott, illetve apróság, de sokan kiemelik, mennyire realisztikusan rajzolta meg a víz alatti jeleneteket, amely különösen az általa alkotott Fathom című sorozatban volt feltűnő.
Turner emellett sokat írt, leginkább a misztikus modern fantasy zsánerében: a kalandjai jórészt valós időben játszódtak, a mi világunkat vette alapul, ám megtöltötte azt egy nagy adag misztikummal, varázslattal és némi futurisztikus technológiával. Írói alkotásai közül a leghíresebbek a már említett Fathom és a Soulfire, illetve ő volt az Image egyik legrégebb óta folyamatosan futó címének, a Witchblade-nek a társalkotója.
Habár kevés elkötelezettebb rajongó létezik egy Turner-fanatikusnál, alkotóként megvoltak a maga hiányosságai. Rajzolóként alig ismert olyan eset, amikor határidőre elkészült volna a munkájával, a képei részletessége határozottan ellene dolgozott. Íróként pedig fantasztikus világokat alkotott ugyan, ám a narrációja és a dialógusai is sokszor emlékeztették az olvasót arra, hogy ki is volt valójában: egy felnőtt testbe ragadt nagy és lelkes kamasz, aki bizonyos mértékig a hozzá hasonlók számára írta a képregényeit.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Jim Sterankót általában két dolog miatt ismerik a képregényesek. Az egyik, hogy a hatvanas években egy kisebb forradalmat indított el a Nick Fury című képregény rajzolójaként. Steranko inkább grafikai tervezőként állt a sorozat rajzaihoz, amelyekben gyakorta felbukkantak az op-art elemei is. Ezek a sajátságos jegyek a saját rajzstílusával együtt a mainstreamen belül az egyik leginkább egyedi alkotóvá tették őt a saját korában, módszerei, mint sok más, ebben a listában felsorolt rajzolóé, mára a képregényes rajziskolák alapszintű tananyagát képezik.
A legismertebb műve mégsem egy képregény, hanem a Steranko History of Comics című mű, amely igen részletesen és a kortól meglepően eléggé tabuk nélkül kielemzi az amerikai képregények kialakulását, fejlődését és elterjedését a kezdetektől egészen a hatvanas évek végéig, vagyis a nagy szuperhős-reneszánsz kiteljesedéséig.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Habár a keleti és a nyugati kultúra a képregényeikben is jelentősen eltér egymástól, Tezuka azon kevés japán alkotók egyike, akinek művei világszerte hatással voltak a médiumra és annak fejlődésére.
Tezukát a rajongói időnként a japán Walt Disneynek is nevezik, az életműve – attól függően, hogy mangaalkotóként vagy csak rajzolóként nézzük – 50 és 150 ezer oldal közé tehető.
Habár a legnagyobb műve a Phoenix, Nyugaton inkább Kimba, a fehér oroszlán és persze Astro Boy alkotójaként ismert. Utóbbi figura viszonylag hamar, már a hatvanas években megjelent az USA-ban – erősen átdolgozott, inkább adaptált formában – és mindmáig tartó, kitartó népszerűségre tett szert.
Tezuka nevéhez fűzik az úgynevezett „mangaszemek”, az irreálisan nagy, ám ezáltal nagyon kifejező szemek megalkotását, amelyeket vicces módon Nyugatról, többek között a Betty Boop rajzfilmekből kölcsönzött.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Infantino még bőven a képregények aranykorában kezdett, a legnagyobb hatását mégis inkább az ezüstkorban fejtette ki. Annyira, hogy az általa rajzolt Showcase 4. száma hozta el említett korszakot. Az itt feltűnt második Flash, a Villám aztán pályafutása igen jelentős részében elkísérte őt.
Habár Infantinót nem szokás a kiemelkedően tehetséges rajzolók közé sorolni – az arcai igencsak szögletesek, illetve gyakran akadt gondja a végtagokkal, különösen a realisztikus pózokkal –, a hatvanas évekre kidolgozott jó pár apró trükköt, amik összességében hatalmas segítséget nyújtottak számára és az őt követő nemzedékeknek. A legismertebb ilyen újítása úgy nevezett „sebességvonalak”, amelyek nagyban segítették mozgás folyamatosságának érzékeltetését.
Vissza a tárgymutatóhoz.
George Tuska pályafutása két, egészen jól elkülöníthető szakaszra osztható. Az aranykorban leginkább képregénycsíkokat rajzolt, ekkor alakította ki a mindenkihez alkalmazkodó stílusát. Ez aztán az ezüstkorban az egyik legszokatlanabb rajzolóvá tette őt, ugyanis ő lett a Marvel beugró embere. Ha egy sorozatra gyorsan készíteni kellett egy töltelékszámot, általában őt hívták. Ezzel nagyban hozzájárult az úgynevezett házi stílusok még tovább terjedéséhez, illetve a képregényiparra bizonyos fokig máig jellemző mennyiség-minőség-helyett gondolkodásmód kialakulásához.
Ugyanakkor Tuska megmutatta, hogy egy ügyes rajzoló úgy is dolgozhat gyorsan, hogy nem alakít ki magának egy begyakorolt stílust, egy folyamatosan használt alap eszköztárat, ami furamód pont a korának egyik legsokoldalúbb képregény-rajzolójává tette őt.
Vissza a tárgymutatóhoz.
DeCarlo az aranykorban kezdte meg a munkát a Marvel elődjénél, a Timely Comicsnál, ahol humoros képregényeket készített. Ezek közül messze a leghíresebb Millie a modell, akinek a kalandjait közel 10 éven rajzolta.
Habár DeCarlo karikatúraszerű stílusában önmagában kevés forradalmit vagy korszakalkotót találunk, mégis az ő stílusa számít mai napig a legmaradandóbbnak. Ugyanis az ő nevéhez fűződik az Archie Comics által megjelentetett Archie és hozzá kapcsolódó sorozatok stílusának kialakítása és véglegesítése a hatvanas évek elején. Ezek a sorozatok mind a mai napig, több mint félszáz év elteltével is az ő stílusát követik vonalról vonalra.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Joe Kubert legismertebb művei a negyvenes évek elejétől az ötvenes évek közepéig készültek. Kubertet ekkoriban leginkább a háborús történetek nagy alakjaként ismerték, közülük is a Sgt. Rock (Rock őrmester) a legismertebb. Stílusát az erőteljes vonalak, éles árnyékok, és legfőképpen a roppant kifejező testbeszéd és mimika jellemezte.
Ezen jegyeket, különösen a testbeszédet máig oktatják, többek között az általa alapított és önmagáról elnevezett iskolában, amely teljesen és kizárólag a képregénykészítés mikéntjével foglalkozik. Jelenleg (2013-ban) mindössze ez az 1976-os alapítású intézmény foglalkozik kizárólag ezzel a témakörrel, és olyan diákok kerültek ki innen, mint például Karl Kesel, Alex Maleev, Rags Morales és persze Joe két fia, Adam és Andy, akik közül különösen utóbbi nagy hírnévre tett szert a rajongók körében részletes, élethű, erős hangulatközvetítő stílusával.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Valószínűleg Neal Adams a képregények bronzkorának egyik legismertebb és legjellegzetesebb rajzolója. Az őáltala rajzolt (és Denny O'Neill által írt) Zöld Lámpás-sorozatot a kor egyik elhozójaként tartják számon. Az erőteljes, mégis realisztikus árnyékolást, élethű perspektívákat és összességében roppant valóságosnak ható alakjait használó stílusa nagyban hozzájárult az úgynevezett realisztikus ábrázolásmód térnyeréséhez a stilizált ábrákkal szemben. A – főleg a Batmanen és Zöld Lámpáson – végzett munkája ezen kívül a sötét, komor stílus elterjedésében is jelentős szerepet játszott.
Mint sok más alkotó, Adams is dolgozott a Marvelnek és a DC-nek is, azonban mára leginkább az utóbbi kiadónak végzett munkájára emlékeznek. Ezen kívül komoly erőfeszítéseket tett az alkotói jogok elismertetése érdekében, illetve sokat foglalkozik Amerika második világháborús tevékenységével, különösen a Holokauszt kérdéskörében.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Bill Sienkiewicz a nyolcvanas évek elején került a mainstream képregényiparba, egy olyan korszakban, amikor a realisztikus ábrázolásmód igen nagy léptekkel vette át az addigi stilizált képek helyét. Sienkiewicz azonban nem ezt az iskolát követte, munkáját a szürrealista és op-art hatás, az extrém perspektívák és a kollázsok jellemezték. Legfőképpen ez utóbbi vált emlékezetessé a munkájából: ahogy látszólag összefüggéstelen képek egységes hatást gyakorló kollázsává ollózta össze az író által papírra vetett hangulatot, gondolatokat.
A hatása később leginkább borítókra fejtette ki a hatását – a legismertebb, Sienkiewiczet követő borítókészítő Dave McKean –, ám az olyan alkotók, mint David Mack vagy Ben Templesmith is egyértelműen az ő örökét követik.
Sienkiewicz elvont stílusa nem csak a képregényekhez illeszkedik, többször is felkérték zenei albumok borítójának, gyűjthető kártyák illetve magazinillusztrációk készítésére.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Deodato Taumaturgo Borges Filho (művészi álnevén Mike Deodato) azon kevés kilencvenes években felbukkant rajzolók közé tartozik, akik egészen a mai napig megtartották a hírnevüket. A feltűnésének évtizedében leginkább olyan népszerű rajzolókat másolt, mint Jim Lee, ám a kétezres évektől kezdve egy saját stílust alakított ki magának. Ez leginkább egy fotószerű noirhoz hasonlítható, minél élethűbben rajzolt alakokkal (melyet nagyrészt úgy ér el, hogy ismert színészek arcairól mintázza őket), ahol a képek nagyját mélyfekete árnyékokkal tölti fel. Ez a stílusa a kétezres évek elején hatalmas sikert ért el az amerikai közönség körében, ám idővel felbukkantak az ellenzői is, akik szerint a képeinek több mint fele másból sem állt, csak hatalmas, sötét foltokból.
Az esetleges kritikák ellenére Deodato és az általa vezetett stúdió a Marvel egyik kedvelt külföldi beszállítója maradt, számos neves cím készítését bízták rá.
Érdekesség Deodatóval kapcsolatban, hogy máig Brazíliában él és alkot, és egyáltalán nem beszél angolul, ezért minden egyes kapott forgatókönyvet előbb le kell fordítani számára portugálra, hogy dolgozhasson belőle.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Julius Schwartz a negyvenes évek közepén került a képregényiparba az All-American Comics (a későbbi DC egyik elődje) szerkesztőjeként. Az ő döntése nyomán állt elő a kiadó 1956-ban egy új Flashsel, amivel aztán elhozta a képregények ezüstkorának nevezett időszakot.
Schwartz ebben az időben fejtette ki a legnagyobb hatását a képregényekre, az ő keze alatt született például az Amerikai Igazságliga, a képregénybeli párhuzamos világok (multiverzum) koncepciója, ő támasztotta fel a hatvanas évek második felében haldokló Batman-címeket. Mégis leginkább az 1971 és 1986 között végzett munkájáról ismerik: ekkor volt a Supermanhez köthető címek szerkesztője.
Schwartz Supermanjének stílusjegyei legalább olyan úttörőnek számítottak a hetvenes években, mint a rivális Marvel Comics újfajta szuperhősei. Schwartz volt az első, aki sikeresen eltalálta a megfelelő egyensúlyt a régimódi, humoros-kalandos történetek és a szereplőkre koncentráló, jellemeket előtérbe helyező elbeszélések között. A Superman-rajongók, különösen az idősebbek körében mindmáig az általa létrehozott figura számít az Acélember legjellemzőbb és legsikeresebb korszakának.
Schwartz azon kevés szerkesztők közé tartozott, akik úgy szóltak bele szinten minden szinten az alájuk tartozó kiadványok történetírásába, hogy ezzel nem idegenítette el teljesen magától az íróit. „Julie bácsi” a szerkesztőség kedvelt alakja maradt, ami nagyban hozzájárult ahhoz, hogy azon kevés szerkesztők közé tartozzon, akik neve máig rendszeresen előkerül a képregények kapcsán.
A képregényes munkáján kívül a sci-fi zsánerének nagy elkötelezettje volt, a 2000-ben megjelent életrajzi könyvét is ennek a kettősségnek szentelte.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Wallace Wood a negyvenes évek vége felé került a képregények közelébe, ám az igazán emlékezetes munkáit a rákövetkező évtizedekben, onnan is főleg az ötvenes évek első felében végezte.
Ekkoriban leginkább a roppant részletes, mégis meglepően gyorsan elkészített rajzaival és az innovatív, remek stílusérzékről tanúbizonyságot tévő beállításaival – avagy a kamerakezelésével – hívta fel magára a figyelmet. Az EC Comicsnál töltött idejét és az itt készült műveit sokan az ötvenes évek legkiválóbb képregényeinek – vagy ha másnak nem, a legkiválóbban megrajzolt képregényeknek – tartják.
Wood stílusa a későbbi mainstream munkáiban alaposan letisztult és egyszerűsödött, feltehetően azért, mert a hatvanas években már inkább a független képregényes munkáira koncentrált. Wood leginkább a horror és a keményvonalas sci-fi zsánerében érezte jól magát, ám igen emlékezetesek az erotikus képregényei is, köztük az általa alkotott figura, Sally Forth. (Ezen típusú munkái később egészen az explicit pornográfiáig kiterjedtek.)
Az ábrázolásmódjában látott forradalmi elemeken túl a rajzolók leginkább az iskolákban is oktatott egyszerűsítő módszeréről ismerik, amely azt taglalja, milyen alapvető oldalelrendezéseket használhat a rajzoló a történet folyamatosságának és lendületének megőrzéséhez. Ezt a módszert úgy is nevezik, hogy „22 képregénypanel, ami mindig működik.”
Woodot egész életében krónikus fejfájás kísérte, ami számos magánéleti gondot okozott nála az ingerlékenységtől kezdve az alkoholizmusig, végül pedig az egészsége rohamos leépülésével öngyilkosságba kergette. A szakma tiszteletből ritkán emlegeti fel a magánéletét, így máig az egyik legfőbb és legnagyobb hatású amerikai képregényalkotóként tartják őt számon.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Alex Toth szakmáját tekintve rajzolónak tekinthető, mégsem ilyen minőségében tette le a kézjegyét a képregények történelmében. ő volt az, aki igazi szakmává, művészetté emelte a képregények történetének és vizuális megjelenítésének összhangját, avagy ő volt az, aki először jött rá arra, pontosan hogyan foglaljon képekbe egy történetet.
Toth munkáját, különösen a karrierje elején, vagyis a negyvenes évektől tartó időszakát sokszor elemzik ki abból a szemszögből, hogy miként változtatta az egymás mellé helyezett képek sorát egy vizuális jelnyelvvé, egy olyan médiummá, ami a saját erejéből és nem egyfajta animációs módszerrel mesélte el a mondanivalóját.
Rajzolóként Tothot leginkább az egyensúlyra törekedés jellemezte. A stílusát nem jellemezte a stilizálás vagy a részletesség, igyekezett mindig pontosan annyi vonalat használni minden egyes rajzán, amennyit éppen kellett. Ahogy a történetmesélési módszere, úgy ez is mára a képregényalkotás egyik alapköve lett.
Toth ismert volt arról, hogy gyakran kielemezte a többi képregényalkotót, főként rajztechnikai és történetvezetési szempontból. A kilencvenes évek egyik nagy kritikusa volt, aki sokat kikelt a történetvezetés terén látott hiányosságokat illetően, elemző cikkei erről a korról és sok más korszakról több szaklapban is napvilágot láttak.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Archie Goodwin azon kevés emberek egyike, akik a szakmája minden egyes olyan területén, ahova odakeveredett, jóformán csak sikereket ért el. A hatvanas évek eleje felé keveredett a képregényes szakma sűrűjébe, amikor a Harvey Comicsnál néhai EC-től felvásárolt címek írója, majd egyhamar szerkesztője lett. Az ő nevéhez fűződik például Vampirella történetének kidolgozása (a figura előtte csak egyfajta narrátor szerepet töltött be a horrorcímeken, hasonlóan a Mesék a kriptából temetőőréhez).
A hetvenes évek elejére átpártolt a két nagyhoz, vagyis a Marvelhez és a DC-hez. Mindkét kiadónál írói és szerkesztői feladatokat látott el. Az itt töltött ideje legemlékezetesebb műve az 1973–74-ben készített Manhunter-sorozat, amiért számos elismerést kapott, illetve hogy ő volt a Marvel Star Wars-adaptációjának szerkesztője. Kevéssé ismert tény, hogy amikor a Marvel 1977-ben úgy döntött, megjelentetik a képregényt, ez a cím mentette meg őket a csődközeli helyzetből, és a sorozat közel másfél éven át messze a legtöbb példányban fogyó amerikai képregény volt.
A Marvelnél töltött ideje alatt Goodwin nagy szerepet játszott a grafikus novellák előretörésében, illetve komoly munkát végzett a Marvel Epic imprintjében, az első mainstream szerzői kiadványcsaládon.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Caniff a harmincas évek elején került a képregényes szakmába, ami akkoriban egyet jelentett a napilapokba szánt humoros vagy kalandos csíkokkal. 1934-ben alkotta meg egyik legsikeresebb és legemlékezetesebb képregényét, a Terry and the Pirates-t (Terry és a kalózok), ami több szempontból is korszakalkotónak bizonyult. Az akkori kalandsorozatokkal ellentétben, melyek jórészt továbbra is a főhős megmenti a női főszereplőt/bajba jutott közösséget/világot/mindezt együtt formulát követte, Caniff csíkja részletesen kidolgozott, változatos és valóságosabbnak ható szereplőkkel dolgozott (a legismertebb, a Sárkányhölgy néven ismert kalóznő például a húszas években élt, feltehetően valós személyen, Laj Csoj Szanon alapult), és egy komplex, szövevényes történetvonalat követett.
A történetvezetésen túl a sorozat rajzolói szempontból is kiemelkedett a rengeteg vastag, sötét vonalával és az árnyékok használatával, amelyek nem egy esetben kifejezetten hangulatfokozás céljával kerültek a panelekre.
A Terryben feltűnt, katonákat dicsőítő motívum sokáig kísérte Caniff munkásságát, másik ismert képregénye – amely a Terryvel ellentétben már az ő szerzői tulajdonát képezte –, a Charles Canyon egy volt (majd a koreai háború alatt egy ideig ismét szolgáló) katona életét követte. Caniff 1947-től egészen a haláláig készítette ezt a képregénycsíkot.
Mivel Caniff az első úttörők közé tartozott, akinek a munkája amúgy is kitűnt a kortársai közül, stílusa – mind történetmesélésre, de legfőképp rajzra – legalább egy teljes nemzedéknyi képregényalkotóra erőteljes hatással volt. Olyan, később legendássá vált rajzolók nevezték meg őt egyik, ha nem a legfőbb példaképükként, mint Jack Kirby vagy John Romita.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Joe Maneelyt talán Stan Lee egyik idézete jellemzi a legkifejezőbben: „[Ha ma is élne,] ő lenne a valaha élt legnagyobb képregényrajzoló.” Akárcsak eme cím jelenlegi birtokosát, Jack Kirbyt, őt is egy roppant könnyen felismerhető stílus jellemezte: roppant finom, mégis határozott vonalvezetés, és már-már groteszknek nevezhető, ám ezúttal roppant kifejező és átütő erejű arckifejezések, testbeszéd. (Ugyanakkor, különösen mai szemmel, a rajzai első ránézésre kifejezetten rondának vagy esetleg jó esetben a groteszkebb underground vonulatát követőnek tűnnek. Azonban ez a stílus az ötvenes években igen elterjedt és népszerű volt.)
Ezen kívül Maneely két olyan tulajdonsággal is rendelkezett, ami miatt a kortársai szinte kivétel nélkül felnéztek rá: pillanatok alatt alkalmazkodott bármilyen stílushoz (rövid karrierje során rajzolt westernt, háborús történetet, sci-fit, horrort, szuperhősöket, kalandsztorikat, romantikus sztorikat, krimit, kémtörténeteket… a humoron kívül gyakorlatilag mindent, ami az ötvenes években eladható volt), illetve hihetetlenül gyors volt, még Kirbynél is gyorsabb. Ráadásul mindezt egy máig alig látható technikával érte el: nem készített ceruzarajzokat, csak viszonylag pontos vázlatokat, és ezeket húzta ki. Vagyis másképpen szólva a kihúzás során rajzolt, ami azt jelentette, hogy soha, egyetlen vonalat sem tévesztett, vagy ha mégis, akkor azt alig pár mozdulattal úgy elrejtette, hogy senki sem vette észre.
Maneely egy balesetben vesztette életét, nem sokkal azelőtt, hogy az Atlas felvette a Marvel nevet és megindult a siker útján. John Romita egyszer azt mondta, ha Maneelyt nem éri az a baleset, akkor Stan Lee Kirbyvel, vele és Maneelyvel jóformán az egész termékpalettát megrajzoltathatta volna hónapról hónapra. Habár Maneely neve idővel szinte teljesen a feledés homályába merült, az új évezred hajnalától kezdve, ahogyan az emberek újra felfedezték maguknak a hatvanas évek előtti képregényalkotókat, a hírneve is lassan visszatért.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Ha egyetlen mondattal kellene jellemezni Garth Ennist, akkor ő az amerikai képregények IRA-terroristája: szinte semmiféle tiszteletet nem mutat a képregények hagyományai és a meglévő szereplők köré szövődött mítosz iránt, megrögzött szabadelvű anarchistaként rombolja le a koncepciókat és a hősökről kialakult képeket. A szuperhősös munkáinál különösen tetten érhető ez a gonzó stílus: a legtöbbjüket nagyképű, öntelt hólyagként ábrázolja, akik a saját dicsőségükben fürödve szinte agyatlan ostobákként bukdácsolnak végig az életen, hatalmas erejük miatt mit sem törődve a tetteik következményeivel. Érdekes módon ez alól egyetlen kivétel van, a legnagyobb kiscserkésznek tartott Superman, akit Ennis már-már vallásosan tisztel.
Ennis műveit zsánertől függetlenül jellemzi az abszurd, néha a szatíra határait is áttörő, nagyon erős fekete humor, amit sok esetben – ha a kiadó megengedi – roppant véres, kegyetlen erőszak is kísér, ami mégsem lépi át a szadizmus határait, inkább csak sokkolóan naturális.
A fentebbi stílusjegek természetesen igen megosztó alkotóvá teszik őt, sokan vagy utálják őt vagy az egyik legnagyobb írónak tartják, a munkáit ismerők között eléggé kevés az, aki semlegesebb véleményen lenne.
Ennis legismertebb és legnagyobb hírnevet hozó munkája a Preacher (Prédikátor), amelyben egyszerre mond kemény ítéletet az emberi társadalom és a keresztény vallás alapdogmái felett úgy, hogy nem megy át explicit polgárpukkasztásba, hanem a karakterei által, érvek segítségével rombolja le ezeket az alapvető téziseket.
Arra a kérdésre, hogy melyik a következő legjelentősebb műve, sok rajongója sokfélét mondana. Nevezetes a még Nagy-Britanniában, főleg a Dredd bírón végzett munkája, a marveles Megtorlója – onnan is a MAX imprint alatt megjelent kegyetlen, véres és realisztikus krimi változata –, a Boys; a Hitman című, a DC világát fekete humorral kifigurázó címe… vagy szinte bármi, amit az Avatar Press számára készített (ezek valószínűleg a legvéresebb művei).
Vissza a tárgymutatóhoz.
Habár Alex Toth az, akinek az elbeszélő technikáját a legtöbben utánozták, nem ő volt korának legtöbbet másolt képregényalkotója, hanem Alex Raymond. Raymond a harmincas évek kezdte meg a munkáját az akkori egyetlen képregényes stílusban, a képregénycsíkokon. A kezdeti megbízásos munkákat hamar felváltotta az általa alkotott Flash Gordon című ponyva sci-fi/kalandsorozat, amelyet bevallottan az akkor népszerű Buck Rogersről másolt – csakhogy az ő története rövid idő leforgása alatt túlszárnyalta a Buck Rogers sikerét.
Szintén ő alkotta meg Jungle Jim karakterét (a nevével ellentétben nem egy Tarzan-másolat, hanem egy dél-ázsiai fehér vadász) és az utolsó nagy művét, a Rip Kirbyt (egy magándetektív történeteit mesélte el, ám a címszereplő számos módon eltért az akkor általános, ma már noirosnak nevezett magánhekus képétől), amely annyira sikeres volt, ha Raymond halála után négy teljes évtizedig fennmaradt – nagyban köszönhetően persze az őt követő tehetségeknek.
Raymond stílusa íróként és rajzolóként sem tartalmazott kiemelkedően sajátságos jegyeket, mégis, az általa alkotott művek olyan kifejezőek, olyan elemi szinten hatásosak voltak, hogy akkoriban és még a halála után is sokáig művészek egész serege utánozta az ő rajzait, beállításait. (Például kiderült, hogy Bob Kane a legelső Batman-történet borítóját vonalról vonalra Raymond egyik rajzáról másolta, majd a végén alakította át a figura ruházatát.) Emiatt aztán a „művészek művészének” is nevezik őt.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Gil Kane leginkább két dologról ismert: a munkastílusáról és a munkáltatóiról. Utóbbiakba beletartozott jóformán az összes fontosabb amerikai képregénykiadó az Archietól a Marvelen és a DC-n át a Toppsig.
Kane munkastílusát a módszeresség jellemezte. Mindent aprólékosan kidolgozott az elméjében, mielőtt megrajzolta. Az oldalak panelelrendezését, a kamerabeállításokat, a szereplők elhelyezkedését a leendő szövegbuborékok figyelembe vételével. Míg a legtöbb rajzoló általában csak egy-két dologra tud tudatosan odafigyelni anélkül, hogy a tempója drasztikusan lecsökkenjen, Gil Kane minden részletre ügyelt és mellé még a határidőket is betartotta. Ez azonban azzal a hátránnyal járt, hogy a kész munkái inkább egy ügyes iparosmunkának hatnak, mintsem mesterműveknek: igazából az alattuk húzódó rétegek azok, amik megragadják a szakmabéliek figyelmét.
Ezen kívül Gil Kane volt Will Eisner mellett a grafikus novella, a regényterjedelmű képregények egyik korai úttörője.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Alex Ross a kilencvenes évek elején tört be a képregények világába, és ezt nagyrészt a saját akaratának köszönhette: elhatározta, hogy nevet szerez magának a szakmában, és az az olyan művekkel, mint a Marvels, a Kingdom Come vagy az Uncle Sam, sikerült is neki.
Habár sokan úgy vélik, Ross festő, valójában a képregényei ugyanúgy ceruzarajzként kezdik, mint minden más hagyományos rajzolónál (egyes műveit például csak rajzolta, sosem festette át). Ezeket a roppant részletes ceruzarajzokat festi aztán ki, egyfajta színezési technikaként, a kihúzás kihagyásával.
Ross munkatempója meglehetősen lassú, mivel ő azt vallja, hogy minden egyes munkafázist alaposan ki kell dolgoznia. Ennélfogva legtöbbször egy képregénypanel elkészítése előtt kidolgozza a pontos kamerabeállítást, majd a jelenetet megrendezi akár élő modellek, akár kellékek segítségével, majd lefényképezi őket, hogy aztán a fotót használja referenciának (vagy akár másolási alapnak) a panel elkészítésekor.
Mivel minden aprócska részletet kínos pontossággal tervez meg, ezért a kész művek a lehengerlő látványuk ellenére is sokakban statikus érzetet keltenek, úgy érzik, mintha élettelen jeleneteket vagy mesterkélt fotóképregényt néznének. Azonban ezt legtöbbször a képek grandiózussága és hihetetlen realisztikussága elfeledi vagy elfeledteti.
A munkája lassúsága és nagy anyagköltsége miatt (a modellek és az A0-s méretet is bőven meghaladó méretű rajzvásznak, amelyekből inden egyes oldalhoz elhasznál legalább egyet, ám van, hogy többet is) nagyon ritkán foglalkoztatott, mégis jól megfizetett művész, aki t a drágasága miatt a kiadók igyekeznek a lehető legkiválóbb, vagy legalábbis annak ígérkező képregényeikre felbérelni.
Mindezeken felül Ross keresett borítótervezőként is ismert, sőt, a kétezres években inkább ebbéli minőségében ismert. Emellett több képregény írása is kötődik áttételesen a nevéhez: ő maga nem írt még egyetlen forgatókönyvet sem, helyette Jim Krueger készítette el azokat Ross ötletei, vázlatai és kreatív útmutatása mellett. A legismertebb ilyen közös művük a több éven át húzódó eposz, az Earth X, ami a Marvel egy disztopisztikus jövője által szövi egyetlen hatalmas, kozmikus kalanddá a (kivétel nélkül) összes addig kiadott Marvel-füzetet.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Habár számos képregényfüzet alkotása fűződik a nevéhez, Sergio Aragonés Domenech igazából nem képregényrajzoló, hanem karikaturista. Annak viszont az egyik legkiválóbb, aki valaha az Észak-Amerikai kontinensen alkotott.
A Spanyolországban született, ám Mexikóban nevelkedett Aragonés a hatvanas évek elején érkezett az USA-ba, és a legtöbb feltörekvő alkotóval ellentétben nem a Marvelnél vagy a DC-nél, hanem a MAD magazinnál (ami mára amúgy a DC kiadványa, bár teljesen önálló szerkesztőséggel) kötött ki: a magazin oldalmargóira készített humoros firkákat. Ez a munka annyira tetszett neki, hogy mind a mai napig aktívan folytatja.
Ezen margófirkák készítése közben derült ki, hogy mennyire gyors. Aragonés igazából gyorsabb az összes valaha élt amerikai képregényrajzolónál, még Jack Kirbynél és Joe Maneelynél is. A karrierje során számos képregényes rendezvényen kápráztatta el a közönséget azzal, hogy a szemük előtt készített el egész oldalakat vagy rövid történeteket, szinte percek leforgása alatt.
Ebben nagy segítségére van a stílusa. Mivel inkább karikatúrákat rajzol, mintsem szokványos képeket, ezért sok visszatérő eszköz áll a rendelkezésére. Ezeket leginkább mennyiséggel fedi el: egy-egy oldalára annyi apró részletet és szereplőt képes belezsúfolni anélkül, hogy az egész egy átláthatatlan vonalrengeteggé állna össze, mint senki más. Amúgy jellemző rá, hogy a férfialakokat (komikusan) túlsúlyosra rajzolja, a női szereplőknél meg enyhe erotikával emeli ki a domborulataikat anélkül, hogy a képek elveszítenék a „gyerekbarát” érzetüket.
Aragonés MAD-en kívüli legismertebb műve Groo, a vándor, aki Conan paródiájának indult, ám az eltelt több mint negyed évszázad és több mint másfél száz füzet alatt teljesen egyedi világ szövődött köré. A figurát, mint minden olyan képregényét, amelyben szöveg is olvasható, állandó társával, Mark Evanier-vel hozta létre.
Aragonés MAD-en kívüli munkája viszonylag kicsi, ám roppant lelkes olvasótáborral bír (a karaikatúra-szerű ábrázolásmódja nagyon távol áll a képregényfogyasztók átlagos ízlésvilágától), ami amúgy gyakori visszatérő poénforrás az Evanier-vel készített képregényeikben és azok levelező rovatában, sok más aprósággal, például Sergio nyelvtudásával együtt (amikor az USA-ba érkezett, Aragonés egyáltalán nem beszélte a nyelvet, azóta azonban folyékonyan megtanulta több másikkal együtt).
Vissza a tárgymutatóhoz.
Mazzucchelli, mint sok amerikai képregényíró, pályafutását a két nagynál kezdte. Mind a Marvelnél, mind a DC-nél viszonylag kevés időt töltött, ez mégis elég volt arra, hogy részt vegyen Frank Millerrel közösen a Daredevil: Born Again és a Batman: Year One (Első év) című történetek megalkotásában – előbbi esetében csak a véletlen folytán, mivel ő volt akkoriban a cím állandó rajzolója, utóbbinál azonban kifejezetten őt kérték fel a füzetek rajzolására. Az Első évet mindmáig az egyik legfontosabb és legkiválóbb Batman-történetnek tartják.
Mazzucchelli a kilencvenes évek elején aztán elfordult a mainstreamtől, megalkotta a három számot megélt saját alternatív stílusú antológiafüzetét, a Rubber Blanketset, amelyben nem csak az írást sajáította el, hanem új képi kifejezőeszközök kifejlesztésével is kísérletezett. Az évtized hátralévő részét aztán ezen az underground/alternatív vonalon töltötte különböző kisebb-nagyobb megbízásokkal, melyek közül a legismertebb a City of Glass (Tükörváros), az azonos című regény feldolgozása.
A kétezres években kezdett bele eddigi pályafutása főművébe, a XXI. század egyik legjelentősebb nem mainstream képregényébe, az Asterios Polypba.
Mazzucchelli ezen kívül a manhattani Vituális Művészetek Iskolájának oktatója, képregénykészítést tanít a hallgatóknak.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Kurt Busiek olyan sorozatok írói teendőit látta el, mint például az Avengers (Bosszú Angyalai) v3, a DC-féle 52 részes Trinity, a Thunderbolts (Mennydörgők), a Dark Horse-féle Conan v2 vagy az Untold Tales of Spider-Man. Azonban nem ezek a leghíresebb művei, hanem az Alex Ross-szal közösen készített Marvels, a George Pérezzel közös JLA/Avengers és a saját sorozata, az Astro City.
A fentebbi művek nagyját, különösen az Astro Cityt két roppant jellegzetes stílusjegy hatja át, amelyek igen kedvelt íróvá teszi Busieket a nosztalgikus érzelmű olvasók körében. Egyrészt roppant hűen adják vissza a hatvanas évek hangulatát – onnan is a Superman-füzetekben olvasott történetekét. Másfelől Busiek képregényei meglehetősen könnyed hangulatot árasztanak, egy békés kor érzetét keltik még akkor is, ha amúgy egy súlyos és nagy tragédiát helyez a cselekmény középpontjába. Vagy másképpen szólva Busiek a hőskört eleveníti fel minden művében.
Az igazi megszállottak azonban nem ezt a tulajdonságát istenítik, hanem azt, hogy minden egyes képregénye előtt rengeteg kutatómunkát végez az adott világ és szereplők múltját illetően, akár félszáz éves távlatra visszamenően, hogy aztán az így tanult részletekre alapozhassa és azokhoz igazíthassa a saját műveit. Vagyis Busiek a kontinuitás elkötelezettje.
Habár ezek a tulajdonságok elvileg igazi közönségkedvenccé kellene, hogy tegyék, a nosztalgikus stílusa hajlamos idejétmúlttá tenni a képregényeit, olyan érzetet kelthetnek, mint amelyeket harminc-negyven évvel a szavatosságuk után készítettek. Ugyanakkor a retró kedvelői között nem véletlenül nagy kedvenc.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Ha az amerikai képregények korszakai között létezne egy olyan, amelyet hőskornak neveznek, valószínűleg George Pérez képeivel illusztrálnák azt. Pérez a hetvenes években kezdte meg a rajzolói pályafutását, amely a nyolcvanas években ívelt igazán fel. Ezt a korszakot alapvetően a Neal Adams és társai által kijelölt realisztikusabb, komorabb irányvonal határozta meg, Pérez azonban nem állt be ezen stílus követői közé. Rajzai leginkább Jack Kirbyére emlékeztettek, két fontos kivétellel: jóval pontosabb anatómiát alkalmazott, illetve még Kirbynél és a hatvanas éveknél is színesebb, rikítóbb képeket alkotott.
Pérez a hetvenes éveket a Marvelnél töltötte, 1980-ban azonban elfogadta az első DC-s megbízását, és nemsokára már ennek a kiadónak az alkalmazottja lett. Ebben az évben indította útjára Marv Wolfman íróval együtt a New Teen Titans (Új Tini Titánok) című sorozatot, amely hangulatában szinte teljesen ellentmondott az akkori sötétebb, legfőképpen a Batman által meghatározott hangulatnak: harsány volt, kalandos, könnyed – mégis komoly témákat feszegető – egy alapvetően jó hangulatú és vidám szereplőgárdával. És gigantikus sikerré vált, az évtized egyik legsikeresebb címévé, ami legalább két teljes generációval szeretette meg mindörökre a Tini Titánokat.
Wolfmannel elég erős párost alkottak, ugyanis 1986-ban őrájuk bízták az addigi DC-univerzum teljes eltörlését, majd újrakezdését elmesélő, Crisis on Infinite Earths (Végtelen világok krízise) című maxisorozatot, amely a DC történelmének egyik legjelentősebb történetévé vált. A maxi befejeztével Pérez egymaga állt neki Wonder Woman új sorozatának, amit ismételten egy piacvezető címmé változtatott.
A kilencvenes évektől kezdve folyamatosan kivonult a rivaldafényből, de a munkát nem hagyta abba. Akkor került ismét elő a neve, amikor Kurt Busiekkel újjáélesztették a Bosszú Angyalait, ami megint csak egy listavezető címmé vált. A szakaszukra a koronát a JLA/Avengers nevű eposz tette fel.
Pérez stílusára a hőskori a legjobb kifejezés: színes, mozgalmas, akciódús képeket készít, amelyeket hihetetlen mennyiségű részlettel tölthet meg. Nevezetes arról a tulajdonságáról, hogy egy egész oldalas képre több száz jelmezes hőst képes rajzolni úgy, hogy mindegyikük tökéletesen megkülönböztethető és felismerhető marad. Emiatt a rá bízott címeken az írók hajlamosak is az igazi nagy tömegjelenetekre, hogy minél jobban kihangsúlyozzák ezt a tehetségét.
Pérez íróként is ismert, ám a Wonder Woman óta igazán nagy sikereket ilyen téren nem ért el, a 2012-ben általa írt Superman v3 példul kifejezett bukásnak számított. Szintén erősen visszaesett a rajztempója is, mióta a cukorbetegsége miatt szürkehályoggal műtötték meg a szemét.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Geoff Johns a kilencvenes évek legvégén került a képregényekhez, amikor a DC Comicsnál meggyőzték, hogy készítse el a Stars and S.T.R.I.P.E.S. (Csillagok és S.Á.V.O.K.) című sorozatot, amit egyhamar olyan címek követtek, mint a JSA (Amerikai Igazságszövetség) és a Teen Titans (Tini Titánok). Ez utóbbi mindmáig az egyik legkedveltebb műve.
Annak ellenére, hogy Johns az úgynevezett bronzkor kezdete után született, mégis az általa írt történetek olyanok, mintha Johns valahol a hatvanas években ragadt volna. Híres arról, hogy sorra szedi elő a hatvanas évek vége óta alig vagy egyáltalán nem látott szereplőket, és sok tekintetben megpróbálta visszahozni a DC füzeteibe az akkori füzetekre jellemző hangulatot, sőt, egyes esetekben az összes akkor előforduló történeti elemet.
Ilyen volt például, amikor 2005-ben visszahozta Hal Jordant a DC fő Zöld Lámpásaként, majd pár évvel később Barry Allent a Flashként: akkora már mindkét figura a múlt homályába veszett, a helyüket fiatalabb, és egyes bírálók szerint Johns szereplőinél sokkalta érdekesebb karakterek vették át.
Johns 2006-ra a DC legfőbb írójává lépett elő, akire olyan címeket bíztak, mint a DC világát némileg lenullázó Infinite Crisis (Végtelen krízis) vagy a Zöld Lámpások sorozataiból hatalmas eventté kinövő Blackest Night. Az évtized végére aztán a főszerkesztő távozásával a képregényes részleg vezető kreatív igazgatójává, vagyis effektíve a DC világának fő történeti felelősévé nevezték ki.
Habár Johnsnak rengeteg rajongója lett a kétezres évek első felében – különösen azért, mert páratlanul lebilincselő olvasmányokat alkotott a JSA és a Tini Titánok segítségével –, az évtized vége óta feltűntek az őt kritizáló hangok is. Bizonyos vélemények szerint túlságosan is erőlteti a hatvanas évek hangulatát, amivel például Supermant közel negyven évvel visszaforgatta az időben (ez az első pár hónapban nagy siker volt, ám az olvasók egyhamar tömegével elhagyták a címet). Másrészt pedig olyan felkapottá vált, hogy rengeteg sorozatot ír egyszerre, és ez érezhető minőségromláshoz vezetett nála, ami különösen a Flash esetében vált nyilvánvalóvá a legtöbb kritikus és olvasó szemében.
Vissza a tárgymutatóhoz.
A Marvel írói között időről időre akad valaki, aki kvázi a cég első számújává válik, akire kimondva vagy kimondatlanul rábízzák a Marvel-univerzum történetének alakítását, az igazán nagy reklámot kapó presztízscímeket. Ilyen volt a kétezres években – különösen a közepén – Brian Michael Bendis, illetve a nyolcvanas években John Byrne. Mára már kevesen emlékeznek arra, hogy a hetvenes években Roy Thomas töltötte be ezt a szerepet.
Thomas a hatvanas évek közepén került a Marvelhez, ahol az évtized végére az első olyan író lett, aki Stan Lee és Larry Lieber mellett nagyobb mennyiségben készített dialógusokat a képregényekhez. Lee több sorozat teljes írói teendőit bízta rá, majd 1972-ben, amikor kiadóvá léptették elő, Thomas ült a helyére a kiadó főszerkesztőjeként (ahol két évig maradt). Ez idő tájt szerezte meg a Marvel számára a Conan, a barbár jogait, hogy aztán a következő közel tíz évben – majd tízéves kihagyással újabb négy évig – írja a barbár kalandjait. Ezen idő alatt Thomas a különböző címekbe több száz képregényt írt Conannel és a többi Howard-hőssel, többet, mint bárki más előtte vagy utána. Ráadásul a magazin hihetetlenül népszerű volt, a hetvenes évek első felében a piac egyik legnagyobb példányszámban fogyó képregénye.
Ezt a bravúrt áttételesen a hetvenes évek végén is megismételte, amikor kijárta, hogy a Marvel jelentethesse meg a Csillagok háborújához köthető képregénysorozatot. Habár ő jórészt csak a közvetítői szerepet játszotta, ezzel elérte, hogy az anyagi gondokkal küszködő vállalat annak az egy sorozatnak a segítségével kilábaljon a pénzügyi bajból: a sorozat jó másfél éven át abszolút listavezető maradt.
Thomas 1981-ben távozott a Marveltől. Az eddig eltelt idő alatt sok száz füzetet írt több tucat címbe, egy sereg máig megmaradt szereplő megalkotása kötődi a nevéhez. Ezt a munkát a DC-nél folytatta az aranykori hősök feltámasztásával és sikeressé tételével, amely az 1986-os nagy univerzum-újraindításig tartott. Az évtized végére aztán visszatért a Marvelhez, majd a kilencvenes évektől kezdve szabadúszóként számos kiadónál megfordult.
Thomas írói stílusában nem találhatóak különösebben harsány jegyek, mindössze kettő: roppant nagy figyelmet tanúsít a kontinuitásra, illetve annyira odavan az aranykori hősökért, hogy ahol teheti, előveszi őket. Ezen túl azonban nagyrészt a kora követelményeinek felelt meg, és inkább azzal vált híressé a munkaadói szemében, hogy konstans színvonalon nagy mennyiségű munkát végzett.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Bár Scott McCloud nevéhez nem egy képregény írása és rajzolása köthető, mégsem igazán az alkotó kifejezés illik rá a leginkább. Scott McCloud ugyanis egy képregényfilozófus, számos fontos képregényes elmélet megalkotója. Íróként leginkább a nyolcvanas években elharapózó agresszív, zord szuperhősös képregények kritizálója volt, az ismertséget mégis az 1993-as könyve, az Understanding Comics (A képregény felfedezése) hozta el számára, amiben képregényes formátumban elemzi ki a képregények világát, történelmét, készítésük elméleteit és metódusait. A könyvet mára a képregényes kurzusok és az ezzel a médiummal foglalkozók egyik alap szakirodalmának tekintik. A könyvet két másik követte: A Reiventing Comics (A képregények mestersége) és a Making Comics.
McCloud a digitális képregényformátum egyik úttörője, az internet számára készített esszéiben, videóiban és segédleteiben számos módon kísérletezik azzal, hogyan használja ki az általa „végtelenített vászonnak” nevezett digitális tér lehetőségeit, illetve mindig új és új módszereket keres arra, hogy miként lehet könnyebben, gyorsabban vagy akár új szemlélettel használni a digitális eszközöket.
Ezen kívül a szerzői jogok, pontosabban a szerzők jogainak egyik legnagyobb élharcosa, ő fogalmazta meg azt a kiáltványt, amelyben kikel a kiadók azon gyakorlata ellen, hogy minden általuk megjelentetett képregény összes jogát magukhoz veszik, amivel potenciálisan kisemmizik adott történetek és figurák alkotóit. (A kiáltvány megszületése után három évvel született meg az Image Comics, ami máig ennek ellentétét gyakorolja: minden egyes kiadványának szerzői jogát meghagyja az alkotóknak. Később ezt a gyakorlatot a többi nagy kiadó csak nagyon mérsékelten vette át.)
Vissza a tárgymutatóhoz.
Quesada a pályafutását rajzolóként, illetve pár esetben íróként kezdte. Azonban a legtöbben nem ilyen minőségében, hanem a modern Marvel egyik legnagyobb hatású főszerkesztőjeként ismerik, akit 2000-ben neveztek ki a posztra, miután az előtte eltelt két évben az általa vezetett Marvel Knights imprinttel sikeresen kivezette a Marvelt abból a gödörből, ahol az 1997-es csődeljárás hagyta.
Quesada főszerkesztői pályafutását legalább annyi dicséret kísérte, mint amennyi kritika. Ő helyezte ismét előtérbe az írókat a rajzolókkal szemben, annyira, hogy hivatalosan is feladta a cég képregényes világán belüli kontinuitást a minél nagyobb írói szabadságuk érdekében. Szintén az ő hatására tűntek el a gondolatbuborékok, hogy a helyüket a monologizáló szövegdobozok vegyék át.
A számos hasonló átalakító intézkedése közül mégis az a legemlékezetesebb, miszerint minden egyes sorozatot az úgynevezett kötetes megjelenésnek, vagy a tpb-knek rendelt alá. Az irányítása alatt az összes marveles képregénysorozatot idővel újraközölték (többnyire hat füzetet összefogó) tpb-kben, az írókat is arra utasította, hogy minden egyes történetüket úgy alkossák meg, hogy az egy könyvbe, és ne egy bizonyos számú füzetbe férjen bele. Vagy másképpen kifejezve: Quesada terjesztette el, hogy az egyes történetek hat füzeten át tartsanak, és nem sokkal a kiadásukat követően megjelenjenek gyűjteményes formátumban is.
Szintén Quesada nevéhez fűződik az eventek erőltetése, az ő közreműködésének köszönhető, hogy 2005 óta a Marvel és később a DC szinte minden évben megjelentet egy újabb megacrossovert.
Quesada bukását végül az hozta el, hogy nem csak szerkesztőként, hanem önjelölt íróként is egyre több mindenbe szólt bele. Ezek közül a legemlékezetesebb a Pókemberrel kapcsolatos ügye: az ő akaratából készült el a One More Day című történet, amely majdnem teljesen átírta Pókember közel húsz évét és egyben semmissé tette a házasságát. A sorozat akkori írója emiatt hagyta ott a címet, majd később egy másik szerkesztőségi döntés miatt a céget is. Quesada történetekkel kapcsolatos ötletei végül havi több százezer dolláros bevételkiesést és heves rajongói ellenérzést váltottak ki, ezért a kiadó vezetősége végül eltávolította a posztjáról és kinevezte vezető kreatív igazgatóvá, ahol – a poszt nevével ellentétben – már nincs beleszólása a kiadványok történeteibe.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Az első nagy brit hullámban érkezett Chris Claremont neve mára egyet jelent az X-Mennel. A sorozaton töltött 17 évét a Marvel Comics egyik legfontosabb és legmeghatározóbb szakaszának tartják, ahol a viszonylag egyszerű történetvezetésű szuperhősös ponyvakalandok helyét lassan egy szövevényes, emberi kapcsolatokra koncentráló, mégis a szuperhősös zsáner követelményeinek is megfelelő, egyfajta szappanoperába oltott kalandsorozat vette át. Claremont érdemei közé sorolják, hogy az addig kissé sablonos, kartonszerű figurákból valóságos személyeket faragott, akiknek a magánélete idővel fontosabb lett az olvasó szemében a hősi pályafutásuknál.
Írói stílusát rengeteg belső monológ jellemzi, ami általában a figurák lelki vívódását mutatja be az olvasó előtt. Ezen kívül rengeteg narrációt használ, hogy leírja az eseményeket. Ez utóbbi stílusjegyét a kilencvenes évek óta számos kritika éri, mivel máig nem vetkőzte le, és emiatt a később írt történetei szájbarágósnak és lassúnak hatnak.
Claremont a gyorsabb, termékenyebb írók közé tartozott sokáig, ezért nem csak az X-Menen és a hozzájuk kapcsolható címeken dolgozott, hanem a Marvel legtöbb sorozatán megfordult ideig-óráig. Az ismertebb, hosszabb szakaszai közé olyan címek tartoznak, mint a Ms. Marvel, a Marvel Team-Up, vagy a John Carter of Mars.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Charles Schulz a negyvenes évek vége felé került a képregényes szakmába, ahol pályafutása kezdetétől a legvégéig kizárólag képregénycsíkok készítésével foglalkozott. Legismertebb műve a Peanuts, ami Magyarországon leginkább Snoopy néven ismert. A csíkot 1950-től egészen a haláláig készítette, ráadásul szokatlan módon végig teljesen egyedül, asszisztensek nélkül.
A Peanuts mind a mai napig az USA leghíresebb és legnagyobb hatású képregénycsíkja, hírneve és utóélete messze az olyan, Magyarországon jobban ismert címek fölé magaslik, mint a Garfield vagy a Kázmér és Huba. A sorozatot sokszor a tökéletesen megírt történetnek is nevezik: egyszerre vidám és tragikus, megnevettető és elgondolkodtató, egy önmagukban is teljesen kerek részekből álló félszáz éves összefüggő történetfolyam. Egyben ez a sorozat volt az, a kalandcsíkokon túl is elterjesztette a többpaneles formátumot – az akkoriban készült humoros stripek mindegyike egyetlen panelből, egy gyors képi poénból állt.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Dennis O'Neill a hatvanas évek közepe-vége felé került a képregények közelébe. Egy rövid Marveles kezdet után a Charlton Comicsnál talált állandó munkára, majd amikor annak szerkesztője a DC-hez ment, ő és jó pár szabadúszó vele költözött. Itt belekerült abba a csapatba, akiket friss vérként a képregények eladásainak növelésével bíztak meg. Ekkor állt elő azzal az elgondolásával, ami aztán pár éven belül gyökeresen átformálta az amerikai mainstream képregényeket és elhozott egy teljesen új korszakot.
O'Neill történetei igen erősen szakítottak az addig jellemző, alapvetően könnyed, modern szemmel gyermetegnek nevezhető stílussal, helyette komoly társadalmi kérdéseket helyezett a történeteibe. Nemsokára ez egészen odáig ment, hogy a képregényei által fejtette ki a saját politikai nézeteit Amerika társadalmával, vezetésével és politikájával kapcsolatban úgy, hogy egyszer sem alkotott propagandát belőle.
O'Neill legismertebb alkotótársa Neal Adams, aki pedig rajzolóként hozott kisebb forradalmat a DC, majd az iparág képregényeibe.
A nyolcvanas években írói teendői mellé szerkesztőként is tevékenykedett: előbb a Marvelnél, majd amikor visszatért a DC-hez, őrá bízták a Batmanhez tartozó kiadványokat. Az ő szerkesztősége alatt jelent meg a Jason Todd halálát, majd Batman ideg-összeroppanását elmesélő történetszakasz.
A kilencvenes években több előadássorozatot is tartott a saját írói módszereit illetően. Az évtized végén vonult vissza.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Harvey Pekar a munkásságát egyetlen pofonegyszerű, mégis kevés alkotó által megértett tézisre alapozta: a képregények olyan képek és szöveg egységéből állnak össze, melyekben az az alkotó azt tehet, amit csak akar. Vagyis a médiumot nem kötik olyan szabályok, mint mondjuk a hozzá közel állónak tartott animációt, amely megkövetel egy olyan folytonosságot és egységességet, melyet a képregények nem. A felfedezést kiegészítette azzal, hogy az alkotói szabadság ilyen mértéke megengedi, hogy bármilyen történetet elmesélhessen általa, ne csak olyat, mint ami az USA képregényeinek javát kiteszi: fantázia szülte figurák kitalált, a valóságot teljes mértékben meghaladó meséit.
Ennél fogva Pekar életművének nagyját az önéletrajzi képregényei teszik ki, melyek közül a legismertebb az American Splendor, amelyben nem tesz mást, mint elmeséli a saját hétköznapi életének egyes eseményeit. A sorozat egyik gyakran visszatérő rajzolója Robert Crumb, ám rajta kívül tucatnyian dolgoztak már az egyes epizódok rajzain, például Alan Moore is. A sorozatból 2003-ban mozifilm is készült (magyar címe: Sikersztori), amely számos díjat és nevezést (köztük egy Oscar-nevezést) nyert el.
Vissza a tárgymutatóhoz.
John Marc DeMatteis a hetvenes évek kezdett képregényírással foglalkozni. Kezdetben leginkább horrorcímeket írt, onnan állt át fokozatosan a szuperhősökre.
Első legendás történetét 1987-ben írta meg a Marvelnél egy komoly magánéleti válság alatt. Ez volt a Kraven's Last Hunt (Kraven utolsó vadászata), amelyben egy korábban nevetséges és kispályás bűnözőből az akkori Marvel egyik legmélyebb és legtragikusabb alakját faragta egy Pókembertől roppant szokatlanul depresszív, sötét és komor sztoriban, amely aztán minden idők egyik legemlékezetesebb és legkedveltebb Pókember-történetévé változott.
Nem sokkal később – miután túljutott a depresszióján – visszament a DC-hez, és Keith Giffennel együtt megalkották a Justice League Internationalt. DeMatteis ekkoriban írt történeteit legfőképpen a humor, onnan is a vicces közjátékok és az egymást barátian ugrató figurák jellemezték, és ebben Giffen remek alkotótársa volt. A humort leginkább arra alapozta, hogy mennyire abszurd helyzetekbe keveredhet egy emberfeletti képességket birtokló, színes jelmezt viselő alak egy alapvetően hétköznapi világban. Ezt azzal egészítette ki, hogy a Ligából kiszórta az összes nagy nevet és szinte csak B-kategóriás hősökkel töltötte fel a soraikat. Ez az alapötlet annyira sikeres volt, hogy amikor 2003-ben egy minisorozat erejéig feltámasztották, Eisner-díjat nyertek vele.
DeMatteis másik ismert stílusa a fentebbi teljes ellentéte: sötét, depressziós, komor, lehangoló, sőt, modern kifejezéssel élve akár emósnak is mondhatnánk. Ennek a stílusának a legismertebb darabja Pókember, akivel olyan történeteket írt ezen korszak alatt, mint a Harry Osborn őrületét elmesélő Child Within vagy a később hatalmas szerencsétlenséggé duzzasztott klón-sztorik első, általánosságban kedvelt felvonása, amely során Pókember teljesen kivetette magából Peter Parker személyiségét és egy őrület határán táncoló, zord és kegyetlen igazságosztó fekete angyalként járta New York sikátorait.
Ez utóbbi stílus, különösen az, hogy Pókemberből jóformán egy Batman-másolatot alkotott, némileg megosztja a rajongókat a kvalitásait illetően, ám abban a legtöbben egyetértenek, hogy ezt a stílusát remek hangulatteremtő képesség jellemezte, amit éppen a könnyed irományaiból hiányolnak sokan.
Miután a kilencvenes évek közepén elhagyta a Marvelt, szabadúszóvá vált, de a legtöbbször a két nagynál alkotott. Egy rövid ideig ő volt az Ardden Entertainment főszerkesztője, ám bizonyos szemléletbeli különbségek okán hamar elhagyta a stúdiót.
Képregényes pályafutása mellett viszonylag aktívan tevékenykedett a televíziózásban, több animációs sorozathoz is írt forgatókönyveket.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Az Egyesült Királyságból érkezett Byrne a gyorsan felívelő, majd igen hamar kihúnyó csillag pályafutásának egyik legkiválóbb példája. A hetvenes évek második felében került a Marvelhez, pár évre rá pedig ő lett a legfontosabb alkotójuk, aki az egész világukra hatással volt. Legismertebb művei ebből a korszakából a Claremonttal közösen alkotott X-Men, illetve a Fantasztikus Négyes. Utóbbi sorozaton végzett ötéves munkáját a cím egyik, ha nem a legmeghatározóbb szakaszának tartják.
A legismertebb munkája mégsem ez, hanem a DC univerzumának teljes újjáépítése. Amikor a DC 1986-ban úgy döntött, elölről kezdik a képregényeiket, Byrne és az általa készített Superman-sorozatok lettek ennek fókusza. Habár Byrne kezdetben radikális változásokat hozott Superman és a DC világába, később rajongói nyomásra ezeket fokozatosan kivezették.
Byrne ezen kívül számos képregényt jelentetett meg szerzői kiadványként, ezek közül valószínűleg a Next Men a legismertebb.
Miután Byrne otthagyta a DC-t és visszatért a Marvelhez, a hírneve jelentősen megkopott. Nem javított a helyzetén az, hogy a karakán, szókimondó természete miatt a legtöbb munkatársával és felettesével is igen komoly összetűzésekbe keveredett az évek során, néhány erőteljesebb kritikája kisebb botrányokat is keltett az évek alatt (Roy Thomas egyszer majdnem be is perelte emiatt).
Később, amikor végleg összeveszett a Marvel vezetőségével, szabadúszóvá vált, és máig az maradt. Dolgozott azóta többek között a DC-nek, a Dark Horse-nak és az IDW-nek is.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Todd Klein az egyik legismertebb és a legtöbb díjjal rendelkező képregénybeíró, logótervező. Legismertebb munkája a Sandman, ahol majdnem minden egyes nem emberi figurának teljesen egyedi szövegbuborékokat és betűtípust tervezett.
Klein a beírószakma nagy alakja, a nevéhez ezernyi füzet beírása és sok tucat logó tervezése kapcsolódik. Az ő munkáját és az arra alapuló tankönyveket, útmutatásokat tekintik a beírói szakma egyik legfontosabb alapjainak. Munkásságát az évek során több Harvey- és Eisner-díjjal is jutalmazták. Utóbbival egy 12 éven át tartó rekordsorozatot is tart egyben.
A szakmában szintén nagynevű Richard Starkingsszal együtt a számítógépes beírás egyik legfőbb úttörője volt a kilencvenes évek elején, az ő munkájának is köszönhető ennek a módszernek az elterjedése. Ennek következtében 1995 óta közel 100 saját betűtípust tervezett és alkotott.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Richard Starkings leginkább arról ismert, hogy a kilencvenes évek elejétől fogva ő volt a számítógépes beírás egyik legnagyobb szószólója és úttörője, később egy egész céget – a ComiCraftet – alapított erre. Az azóta eltelt időben több elméletet és gyakorlati módszert is kidolgozott, amelyekkel új szintre próbálja emelni a képregények szövegbeírását. Érdekesség vele kapcsolatban, hogy a Marvellel és DC-vel történt egyik nézeteltérése okán (nem engedték, hogy az ő figuráikkal reklámozza a cége beírói kvalitásait) egy saját figurát alkotott, aki aztán egy általa írt, egészen sikeres képregénysorozat (Hip Flask, majd az Elephantmen című előzménye) főszereplője lett.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Warren Ellis a két nagy brit hullám között érkezett az Egyesült Királyságból az USA-ba, ahol kezdetben a nagy kiadóknak dolgozott, mielőtt belekezdett a máig leghíresebb független munkáiba.
Ellis írói stílusát két fő elem határozza meg. Az egyik a társadalmi-kulturális kritikája, ami a fekete humorral átitatott, szatirikus Transmetropolitanben érhető leginkább nyomon. Máig ez Ellis leghosszabb és talán legismertebb sorozata, ahol egy jövőbeli, meglehetősen disztopisztikus világ által mond kritikát a modern fogyasztócentrikus és bulvárorientált média és társadalom felett.
Másik fő védjegye az úgynevezett transzhumanizmus, ahol az ember mint lény technológia által magasabb szintűvé fejlesztésének kérdését boncolhatja. Ez időnként némi kritikát szül, mivel ilyenkor hajlamos úgynevezett technohalandzsa használatára. Másrészt azon írók közé tartozik, akik a csekély technológiai tudásukat is képesek ügyes írói eszközökkel leplezni. Az ilyen típusú írásai közül valószínűleg a StormWatch és a belőle kialakuló Authority, illetve a Planetary a legismertebbek. Ezek közül az Authority átmenetileg gyökeresen átformálta a szuperhősös kiadványok szemléletét, megismertette az olvasókat a proaktív, a nagyobb képet szem előtt tartó – és emiatt sokszor a kisemberekkel egyáltalán nem törődő – hősökkel.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Brian Michael Bendis (sokszor BMB-nek rövidítik) képregényes pályafutását rajzolóként, majd krimiíróként kezdte. A kezdeti műveiben már kialakult az egyik legismertebb védjegye, a dialóguskezelése, ami mind a mai napig az egyik legnagyobb erőssége és egyben a legtöbb kritikát kapó eszköze. (Negatív visszhangot legfőképpen a szuperhősös történeteken, onnan is az egyszerre sok beszélőt alkalmazó párbeszédekért kap.)
A neve a kétezres évek legelején vált meghatározóvá, amikor a Marvel főszerkesztőjének javaslatára megalkotta az Ultimate (Újvilág) Marvelt, amely világ aztán a 2010 környékén induló filmes univerzum alapját képezte.
A legnagyobb hatását a képregényekre mégsem ez tette, hanem az, amikor 2003-ban átvette a Bosszú Angyalait, melyet bő egy évtizeden át írt több különböző címen. Ezen időszak döntő részét a Marvel univerzumának de facto történetírójaként is töltötte, az ő ötletei határozták meg a kiadványok legfontosabb eseményeit. Ez legalább annyi megbecsülést hozott neki, mint amennyi kritikát.
2011 óta némileg háttérbe szorult az univerzumformáló tevékenysége, illetve végül a Bosszú Angyalait is elhagyta, hogy más címeken kísérletezzen. 2012 végén részese volt a Marvel nagy újraindító eseménysorozatának, az ő felügyeletére bízták az új központi X-Men címet, ami igen hamar visszazárta őt a rajongók nagy részének kegyébe.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Falk 1936-ban, 25 évesen a Mandrake, the Magician (Mandrake, a mágus) című képregénycsíkkal már befutott író volt a King Features Syndicate-nél. Ekkor állt elő a Fantom nevű álarcos hős ötletével (megelőzve például Batman születését), amit eleinte Falk nem csak írt, de rajzolt is. A Fantom aztán hatalmas siker lett a világon, több, mint 60 országban jelentek meg a történetei, 1943-ban már 15 részes mozisorozat is készült belőle.
Falk más művészeti ágban is jeleskedett: népszerű rádióműsorokat, reklámszövegeket készített, de a legmeghatározóbb a színház volt számára, ahol több, mint 300 darab producere volt, ebből 100-at ő maga rendezett, és olyan nagy neveket dirigált, mint Charlton Heston, Marlon Brando és Paul Newman. Lee Falk a képregény aranykorának utolsó hírnöke volt, aki egészen 1999-ben bekövetkezett haláláig, 63 éven át írta napi rendszerességgel Fantom kalandjait.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Todd McFarlane rajzolói pályafutását a DC-nél kezdte, ám igen hamar átment a konkurens Marvelhez. Itt végül rábízták Pókember rajzolását, ami olyan népszerűséget hozott számára, hogy idővel egy teljesen saját címet kapott, melyet ő írt és rajzolt.
Később ő volt az 1991-es nagy elválás egyik vezéralakja, amely során több kedvelt rajzoló kilépett a Marveltől és megalapították az Image Comicsot. McFarlane ekkor alkotta meg Spawn figuráját, és ekkor vette kezdetét az a karrier, amely során a képregényolvasók két táborra szakadtak vele kapcsolatban. Az egyik szerint Spawn és az, amit McFarlane művelt, új szintre emelte az akcióképregényeket, a keresztény mitológiából átvett fantasy elemekkel sikerült valami egészen újat alkotnia. A másik oldalon ugyanakkor Spawnt az akkori Pókember-füzetek egyszerű másolatának tekintik, amely kevés eredetiséget tudott felmutatni az akkor elterjedt „kemény és vicsorgós” zsánerhez képest. A sorozatot amúgy is folyamatos csúszás kísértette, és idővel maga McFarlane is belátta, hogy nem igazán alkalmas írónak, ezért a címen idővel egész sereg híresség fordult meg, köztük olyan nevek, mint Alan Moore, Neil Gaiman, Steve Niles, Grant Morrison és Frank Miller.
Bár Spawn népszerűsége a kilencvenes évekkel együtt igen hamar elenyészett – mára már csak egy nagyon elkötelezett, ám elég csekély számú rajongói tábor tart ki mellette, illetve olyanok, akik a kilencvenes években ilyen történeteken nőttek fel, és azóta viszonylag kevés kapcsolatuk maradt a képregényekkel –, McFarlane egy roppant sikeres és jövedelmező üzletet épített a teremtményére: játékfigurákat készített a sorozat szereplőiből. Ez volt az első olyan alkalom a világon, ahol egy figurasorozatot egy kifejezett képregény szült és nem fordítva, ráadásul a figurák jelentősen nagyobb bevételt hoztak az eredeti médiumnál: a McFarlane Toys éves bevétele mindmáig több millió dollárra rúg.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Harvey Kurtzman volt a képregények első felnőtté válási korszakának egyik legemlékezetesebb alakja. ő találta ki a mai napig létező MAD magazint, amely kezdetben az EC Comics legjobb rajzolóit foglalkoztató szatirikus képregénynek indult, majd pár évvel később a ma is ismert magazin formátumra váltott.
Szintén Kurtzman nevéhez fűződik a Playboy magazinban 1962 és 1988 között rendszertelen időközönként megjelent erotikus/humoros kalandsorozat, a Little Annie Fanny.
Ez a két kiadvány jóformán az egész pályafutását szemlélteti: Kurtzman leginkább az ilyen társadalmi, popkulturális szatíráiról és a felnőtteknek szóló, szókimondó és/vagy erotikus humortörténeteiről volt ismert. Másfelől pályafutása során egészen újszerű képi megoldásokat vezetett be, melyekkel például sokkal hatékonyabban és életszerűbben ábrázolhatta a mozgást.
Munkáját a saját idejében viszonylag kevéssé ismerték el, ám élete vége felé már komoly tekintélyre tett szert, megoldásait máig oktatják.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Wertham nem képregényalkotó volt, mégis valószínűleg ő gyakorolta a legnagyobb hatást az amerikai képregények történelmére.
Wetham pszichiáterként sokat foglalkozott a fiatalkorúak mentális egészségével, onnan is legjobban a fiatalkorú bűnözés érdekelte, ezért sokszor fordult meg a fiatalkorú bűnözők javítóintézeteiben. Ekkor alakult ki benne az a meggyőződés, hogy a képregények nagy hatással voltak a fiatalkorú bűnözés elterjedésére – melyet az olyan kiadványok, mint az EC Comics horrorfüzetei, csak tovább erősítettek benne. Nézeteit egy könyvbe foglalta, amelynek a Seduction of the Innocent (Az ártatlanok megrontása) címet adta.
A könyv hatalmas port vert fel, maga a szenátus is meghallgatást tartott az ügyben, közel két évig úgy tűnt, hogy Wertham nézeteinek hatására teljesen összeomlik az amerikai képregényipar. Végül ezt csak úgy kerülhették el, hogy létrehozták a saját felügyelő testületüket (CCA – Comics Code Authority), és számos áldozatot hoztak a történetmesélésben. Nem írhattak horrort, még a klasszikus horrorszörnyeket sem használhatták. A drog és alkohol említés szintjén sem kerülhetett a történetekbe, illetve embert ölni sem lehetett (ezen igen hamar lazítottak). A bűnözőket csak ostobának tüntethették fel, és mindig, minden körülmények között bűnhődniük kellett. Ezek a korlátozások közel harminc évig majdnem teljes szigorral fennmaradtak, a nyolcvanas évek vége felé jutott el oda ismét a képregényes világ, hogy szembe mertek szállni a CCA évtizedes dogmáival.
Wertham könyvét, a kutatási módszereit és a következtetéseinek logikáját szinte a kiadásától kezdve támadták a képregényes szakmában és a sajátjában is. A legfőbb ellenérvek között olyanokat találunk, hogy a könyvben végig csakis egy szűk demográfia – a javító- és pszichiátriai intézetbe zárt fiatalok – megfigyelésére alapozott, vagyis a kikérdezettek mind egyetlen jól behatárolható, igen szűk csoporthoz tartoztak.
Szintén sok támadás éri a könyvben olvasható logikai ugrásokat, melyek közé tartozik például, hogy amiért Wonder Womant egy erős nőnek ábrázolják, így a figura egyértelműen leszbikus… És ez csak egy példa a sok közül. Ezen kívül Wertham szinte kizárólag egy bizonyos kiadványcsaládra koncentrált a képregényeken belül, még említés szintjén se tért nagyon ki a kifejezetten fiataloknak szóló humoros-, kaland, vagy akár szuperhősös történetekre: minden képregényt egy kalap alá vett, zsánertől és megcélzott közönségtől függetlenül.
Azonban az ötvenes évek hidegháborús hangulatában élő, erőteljesen konzervatív szemléletű közösségek hamar Wertham mögé álltak, így az akkori kritikusoknak esélyük sem volt arra, hogy szembeszegüljenek a köz nyomásával. Közel fél évszázadot kellett várni, hogy a képregényes és a pszichiátriai szakma képviselői módszeresen meghazudtolják az amúgy nagy becsben tartott és oktatott pszichiáter ezen könyvében foglaltakat.
Vissza a tárgymutatóhoz.
Valószínűleg senki, még a rajongók által általános közutálatnak örvendő Fredric Wertham sem ártott annyit az amerikai képregényeknek, mint Ron Owen Perelman, akinek a machinációi önmagában a történelem legnagyobb képregényes összeomlásához, az amerikai képregények szinte teljes kihalásához vezettek – amelyből az iparág mindmáig nem épült még fel, és lehet, soha nem is fog.
Perelman 1989-ben vette meg a Marvel Comicsot mindössze egyetlen céllal: hogy minél gyorsabban és minél jobban mesterségesen felfújja a látszólagos értékét, hogy miután kicsavarta belőle az utolsó csepp profitot, magas áron továbbadjon rajta. Perelman akkorra már és azóta is ismert volt az ilyen legális, ámde erkölcsileg igencsak megkérdőjelezhető üzleti taktikákról.
A mesterséges értéknövelést olyan eszközökkel segítették elő, mint a füzetek (amúgy is drága) árának lassú megduplázódása, a termékpaletta megtriplázása (ami rengeteg tapasztalatlan és sokszor tehetségtelen alkotó felvételét vonta maga után), a marketingesek teljes uralma a sztorik vezetése felett, a mindenféle kunsztokat (hologram, fólia, kartonálás) alkalmazó borítók. Ezen kívül elterjesztették az úgynevezett gyűjtői piacot, vagyis elhitették az emberekkel azt, hogy a százezrével nyomtatott füzetek pár éven belül a borítóáruk több ezerszeresét is érhetik (a valóságban a legtöbb ilyen füzet mára a borítóárát sem éri).*
Az eredeti rajongóknak ez természetesen nem tetszett, havonta tízezrével hagyták el a képregényeket. Ennek hatására 1993-ban az eladások erősen csökkenni kezdtek, amiért Perelmanék a terjesztőket okolták, ezért felvásárolták az egyik kisebb, tapasztalatlanabb céget. Ez annyira rossz ötletnek bizonyult, hogy 1996-ra a terjesztői hálózatuk teljesen összeomlott, ráadásul a gyűjtői piac szereplői is rájöttek a csalásra, százezrével hagyták el a Marvelt és vele együtt a képregény műfaját. A Marvel ebben az évben jelentett csődöt, 1997-re pedig a korábban havi több tíz- és százmillió füzetet értékesítő piac alig egy-két milliósra esett. Ekkora a Diamond kivételével az összes terjesztő, továbbá a képregényeket árusító üzletek közel négyötöde is csődöt jelentett. És mindez Perelman ügyeskedéseire vezethető vissza, vagyis kijelenthető, hogy személyesen ő volt a felelős az amerikai képregények majd’ teljes kipusztításáért.
*Érdekes módon ez a szemlélet Magyarországon máig megmaradt, tucatjával találni internetes aukciós oldalakon és bolhapiacokon olyan árusokat, akik meg vannak győződve arról, hogy a kilencvenes években megjelent szuperhősös képregények füzetenként legalább két-háromezer forintot érnek a reális három-ötszáz helyett.
Vissza a tárgymutatóhoz.